Уладзімір Казбярук

У разгары падзей

Здабыткі беларускай прозы і драматургіі 1917 — 1920 гг. на старонках перыёдыкі таго перыяду ў значнай меры былі прадстаўлены творамі, напісанымі раней, але пазбаўленымі магчымасці трапіць да чытачоў. У прыватнасці, пабачылі свет апавяданні Максіма Гарэцкага “Чарнічка” (напісанае ў 1915 і апублікаванае ў снежні 1917 года), “Літоўскі хутарок” (адпаведна 1915 і 1920 гады), “Зіма” (1915 і 1918), “Маці” (1916 і 1918), “Хадзяка” (1916 і 1918), “Генерал” (1916 і 1918), “Амерыканец” (1916 і лістапад 1917), “Асілак” (1916 і 1918) і інш.

Заслугоўваюць увагі і творы Язэпа Лёсіка, пра якія Максім Гарэцкі ў артыкуле “Беларуская літаратура пасля “Нашай Нівы” (Агульны агляд)” пісаў: “Асабліва трэба адзначыць апавяданні Лёсіка: яны цяпер сумна сведчаць, што аўтар многіх граматык і прасторных правапісаў загубіў у ім не вельмі плоднага, але вельмі добрага і нацыянальнага беларускага пісьменніка”.

У 1917 —1918 гадах у “Вольнай Беларусі” было апублікавана “Апавяданне без назвы” Язэпа Лёсіка (раздзелы “Яўхім Плашка”, “Гаронім-ляснік”, “Наша гаспода”, “Каля карчмы”, “Дома”, “Падарож да навукі”, “Панскія дзяўчаты або Юзікава натура”. Яшчэ адзін раздзел — “Гаронім у дарозе” — быў змешчаны ў газеце “Беларусь”. Твор, над якім аўтар працаваў з лютага да чэрвеня 1914 года, паводле свайго зместу пераклікаецца з паэмаю Якуба Коласа “Новая зямля”. Падзеі адбываюцца і ў тым самым месцы, і ў тым часе.

Аднак цэнтральнае месца ў беларускай прозе перыяду грамадзянскай вайны займае аповесць Максіма Гарэцкага “Дзве душы”, і таму ёй неабходна ўдзяліць асаблівую ўвагу. Тым больш, што на працягу некалькіх дзесяцігоддзяў яна была недаступнай і невядомай чытачам, а ў апошнія гады нашы літаратуразнаўцы і крытыкі выказвалі аб самой аповесці і аб ідэйных пазіцыях аўтара супярэчлівыя меркаванні і думкі. Нават Алесь Адамовіч палічыў, што Максім Гарэцкі напісаў “сюжэтна-рамантычную гісторыю, адрываючыся ад таго, без чаго пазней (ды і раней) і кроку не ступаў — ад жывой рэальнасці і праўды, як у вялікім, так і ў дробным” (А. Адамовіч. “Здалёк і зблізку”.— Мн., 1976, с. 235). А адзін з аўтарытэтных даследчыкаў Міхась Тычына, напрыклад, на пытанне аб тым, ці прымаў Максім Гарэцкі Кастрычніцкую рэвалюцыю, сцвярджаў: “На гэтае пытанне адказ адзіны. Ен прыняў яе і вітаў. Адной з прычын гэтага яго душэўнага руху было тое, што рэвалюцыя абвясціла права нацый на самавызначэнне. Пісьменнік актыўна ўключыўся ў працу па адраджэнні беларускай дзяржаўнасці” (Міхась Тычына. На выспе Патмас. Творчасць Максіма Гарэцкага. “Роднае слова”. 1993. № 2).

Падобнае меркаванне выказаў таксама Іван Чыгрын: “I тут, думаецца, самы час адхіліць закіды ў бок пісьменніка тых крытыкаў, якія з вобразам Гаршка звязваюць намер Максіма Гарэцкага кінуць цень на ідэалы Кастрычніцкай рэвалюцыі, на яе актыўных удзельнікаў” (“Роднае слова”. 1994. № 7—8). Артыкул у цэлым змястоўны, але ў гэтым канкрэтным выпадку з аўтарам можна паспрачацца. У творчасці Максіма Гарэцкага і асабліва ў аповесці “Дзве душы” хапае аргументаў, якія абвяргаюць падобныя меркаванні ці вывады.

Па-першае, мы нязгорш ведаем, як кіраўнікі Аблвыканзаха адносіліся да адраджэння беларушчыны і беларускай дзяржаўнасці. У аловесці “Дзве душы” пісьменнік аж надта выразна паказаў, што бальшавікі беларускую нацыянальна-культурную дзейнасць і прапаганду ідэй адраджэння беларушчыны лічылі контррэвалюцыяй. За што ж былі арыштаваны Мікола Канцавы і Сухавей?

Калі б Максім Гарэцкі вітаў Кастрычніцкую рэвалюцыю і славіў яе дзеячаў, то ці дазволіў бы сабе так бязлітасна і няшчадна характарызаваць палітыку бальшавікоў — і там, дзе паказваюцца паводзіны канкрэтных дзеячаў на месцы, і там, дзе робяцца больш шырокія абагульненні? Чаго варта адна толькі знішчальная характарыстыка Гаршка і людзей з яго асяроддзя! Нагадаем: “Яны, гэтакія, нейкім дзівам сумяшчаюць у душы сваёй найлепшы, здаецца, гуманізм і найгоршае, акажацца, чалавеканялюбства, хімію і алхімію, марксізм і хірамантыю і з аднолькавай шчырасцю веруюць у тое і другсе. Багі іхныя любяць завадзіць сварку, скідаюць адзін аднаго з пасаду і робяць у галаве свайго паклонніка незвычайны сумбур”. Не пра каго-небудзь, а пра бальшавіцкіх дзеячаў гаварылася, што яны “хоць і вялікай высакосці даходзяць у мастацтве, палітыцы ці абыякой навуцы, але назаўсёды застаюцца з нейкай хібаю ў самым грунтоўным, а дзеля таго неўспадзеўкі і страшна і лёгка зваліваюцца часам на самы дол чалавечай думкі”.

Пісалася ўсё гэта ў разгар грамадзянскай вайны, за шмат гадоў да таго, як Сталін па чарзе нішчыў колішніх кіраўнікоў і радавых удзельнікаў Кастрычніцкай рэвалюцыі і разгарнуў небывалыя па маштабах рэпрэсіі супраць уласнага народа, партыі, дзяржаўнага апарата, праявіўшы нябачанае ў гісторыі чалавеканялюбства.

Максім Гарэцкі нават дазваляе сабе з’едлівую, знішчальна-карыкатурную характарыстыку бальшавіцкай ідэалогіі, мары аб сусветным панаванні маналогам п’янага Гаршка: “А я, брат ты мой, п’ю не з радасці, а з гора... Гора нам вялікае! Колькі пра... прале... лелелета-арыяў загубілі, кроў разлілі, а рэ-ва- лю-цы-ю яшчэ не ўратавалі ад паноў усяго свету (...) I няхай жыве інцанал... інцынарацынал... ін-тэр-на- цы-я-нал! Няхай жыве!!!”

У сувязі з гаворкай пра адносіны Максіма Гарэцкага да дзеячаў Кастрычніцкай рэвалюцыі і канкрэтнай дзейнасці яе ўдзельнікаў варта згадаць кар’еру Гаршка або крывавую расправу над нявіннымі сялянамі.

Белагвардзейскі капітан Гарэлік-Гарэшка адной фразай раскрыў поўную маральную дэградацыю дзвюх супрацьлеглых палітычных сіл — і белых, і чырвоных: “Я быў у ласцы ў нябожчыка Гаршка. Заслужыў гэтую ласку цэлымі цэбрамі густой, запечанай, чорнай крыві паўстанцаў”. Тут ён выконваў заданне маскоўскага хаўруса “Вызваленне Расіі”. А заданне было не абыякое: “Між іншым было даручана яму знайсці патрэбных людзей для арганізацыі сялянскага паўстання, самому пралезці ў Чырвоную Армію, заслужыць ласку ў бальшавіцкіх кіраўнікоў, папасці на ўсмірэнне бунту і задавіць яго з незвычайнай, шалёнай жорсткасцю”. Так дзейнічалі адны для ратавання “единой и неделимой”, а другія — у імя сусветнай рэвалюцыі, гэта значыць, дзеля выратавання пралетарскай часткі чалавецтва.

Што ж датычыць адносін Максіма Гарэцкага да нацыянальнае палітыкі тагачаснага бальшавіцкага кіраўніцтва, то варта яшчэ згадаць апавяданне “Апостал”, дзе гавогрка вядзецца пра паездку чырвонага інструктара Курапы на сяло для прапаганды ідэй толькі што адноўленай пасля вызвалення ад акупантаў савецкае ўлады: “Набраўшы чырвонае літаратуры на ўсіх краёвых мовах, апрача беларускае, бо літаратура ў гэтай мове яшчэ лічылася да той пары контррэвалюцыйнай выдумкай беларускіх нацыяналістаў (...), ехаў ен на парцы стайковых коні па Ашмянскім тракце...” Адбываліся ж гэтыя падзеі пасля таго, “як толькі Чырвоная Армія дала магчымасць ізноў раз абвесціць незалежную Савецкую Беларусь”, гэта значыць, пасля ліпеня 1920 года.

У аповесці “Дзве душы”, акрамя чырвоных і белых, дзейнічае і трэцяя сіла — вельмі нешматлікая па колькасці. Але яе сутнасць у тым, што кіруецца яна чыстымі маральнымі прынцыпамі. Гэта — тыя людзі, якія паверылі ў беларускае нацыянальнае адраджэнне, прысвячаюць яму свой час, сілы, волю, энергію і канчаткова звязалі з ім свой лёс.

А ці аўтар сапраўды “адрываўся” ад жывой рэальнасці і праўды “як у вялікім, так і ў дробным”? Больш узважанымі і пэўнымі ўяўляюцца меркаванні і вывады Пятра Васючэнкі: “М. Гарэцкі меў магчымасць назіраць нарастанне рэвалюцыйных падзей з розных геаграфічных пунктаў: з Каўказа, Масквы, Смаленска. (...). Тое, што ён назіраў, пасля ўвайшло ў ягоны твор як непадробныя, пазбаўленыя лакіроўкі вобразы таго часу. (...). Тымі ж шляхамі, праз Каўказ, Маскву і горад N (недзе на Смаленшчыне або Магілёўшчыне) Гарэцкі правёў і свайго героя, перадаўшы яму і балючыя пытанні, над якімі пакутаваў сам” (М. Гарэцкі. Творы, с. 467—468).

А яшчэ ж ці выпадкова на долю Абдзіраловіча выпаў прыблізна такі ж нялёгкі лёс — і хваробы, і шпіталі, і вандроўкі — як і на долю аўтара (амаль што равесніка, бо ўсяго толькі на тры гады маладзейшага за свайго героя)? Так ці інакш пісьменнік нябачнымі — а месцамі нават і даволі выразнымі — ніткамі звязаў лёс маладога афіцэра са сваім уласным.

А што гэта за загадкавы горад N. у якім часткова разгортваюцца падзеі? Вядома, што ён знаходзіўся на ўсход ад дэмаркацыйнае лініі і што сюды ніякія акупанты не дацягнуліся. А тая мяжа ўвесь час жыла ў свядомасці жыхароў горада, з-за яе транляла сюды беларуская літаратура, за яе ўцякалі людзі, якія ратаваліся ад “чразвычайкі”. У рэальным жыцці падобную ролю адыгрываў Смаленск. I можна меркаваць, што нейкія рэаліі смаленскага перыяду свайго жыцця аўтар напэўна выкарыстаў у аповесці. Гэта, вядома, не значыць, што пісьменнік перадаў Абдзіраловічу ўсе свае перажыванні. Але ўласныя назіранні — такія свежыя і жывыя — ён ніяк абмінуць не мог.

Як галоўныя канфлікты эпохі ўвасабляюцца і вырашаюцца ў мастацка-вобразнай сістэме і кампазіцыйнай структуры твора? У аповесці — тут можна паўтарыць — дзейнічаюць тры асноўныя грамадска-палітычныя сілы: чырвоныя, белыя і прыхільнікі беларускага нацыянальнага адраджэння. Ёсць яшчэ і народ, падтрымкі якога шукаюць усе. Што ж датычыць беларускага адраджэнскага руху, то гэта была з’ява, з якою не жадалі лічыцца тыя, у чыіх руках была рэальная сіла. Дый чаго ж можна было чакаць ад няпрошаных прышэльцаў з розных куткоў і закамаркаў былое імперыі, тым больш калі ім мроіліся такія прываблівыя сны аб сусветнай рэвалюцыі, аб сусветным бальшавіцкім панаванні?

У цэнтры ўвагі аўтара знаходзіцца чалавек, звязаны так ці інакш з усімі трыма сіламі і ў аднолькавай меры аддалены ад кожнае з іх. Жыццёвая пазіцыя, светапогляд, ментальнасць і паводзіны Абдзіраловіча складваліся пад уплывам этнаграфічнай, сацыяльнай, культурнай сітуацыі таго асяроддзя, у якім ён рос і выхоўваўся. На этнаграфічным беларуска-рускім сумежжы быццам бы зрасліся абедзве нацыянальныя стыхіі. На працягу доўгага часу беларусаў ад рускіх не аддзяляла дзяржаўная мяжа, яна не існавала ні на канкрэтнай мясцовасці, ні ў свядомасці людзей. Невыпадкова Абдзіраловіч разважае сам з сабою: “Мая ж бацькаўшчына — Расія”.

Са зместу твора вынікае, што ён рос на стыку беларускай і рускай нацыянальных стыхій, меў непасрэднае дачыненне да розных сацыяльных асяроддзяў, усюды мог быць і сваім, і чужым. Гэта ўяўляла сабою дрыгвяністую глебу для раздвоенасці, для ідэйных блуканняў і маральных пакутаў. У душы Абдзіраловіча пануе неўтаймоўны разлад і ў сацыяльным, і ў нацыянальным плане, і ў сферы інтымных пачуццяў. Яго заварожвае мелодыя “Інтэрнацыянала”, прываблівае тэорыя сацыяльнае роўнасці, але з агідай успрымае ён дзеянні мясцовых балыпавіцкіх правадыроў тыпу Гаршка. Ен лічыць сябе грамадзянінам Расіі, але адначасова спачувае дзеячам беларускага адраджэння і духоўна аказваецца найбольш блізкім да іх. Наогул жа ўсе сацыяльныя, нацыянальныя і асабістыя праблемы зблыталіся, утварыўшы гордзіеў вузел у свядомасці і пачуццях выхадца — па волі сляпога лёсу — у аднолькавай меры з панскага і сялянскага асяроддзя, выхаванца рускай армейскай школы.

Выбар такога іменна героя дазволіў пісьменніку з аднаго назіральнага пункта і з блізкае адлегласці — а гэтым самым выразна і дакладна — абмаляваць найважнейшыя гістарычныя з’явы і працэсы тае эпохі, паказаць узаемасувязь, узаемадзеянне і перапляценне самых, здавалася б, супярэчлівых і супрацьлеглых працэсаў.

Аповесць “Дзве душы” з небывалай праніклівасцю перадае незвычайны драматызм падзей, раскрывае характар і сутнасць бясконца супярэчлівых палітычных, сацыяльных, маральных канфліктаў эпохі. М. Гарэцкі як разважлівы празаік і ўдумлівы назіральнік жыцця паказаў, якім няпростым быў шлях нацыянальнага самаўсведамлення беларусаў.

Абдзіраловіч, як і героі іншых твораў Максіма Гарэцкага, пакутуе ад усведамлення таго, што на Беларусі гаспадараць чужынцы — прышэльцы і прыблуды з розных куткоў былой імперыі. Як сведчанне духоўнай пакуты гучыць яго пытанне, звернутае да самаахвярнай актывісткі беларускага руху Іры Сакавічанкі: “Мне здаецца, што ўсё няшчасце тут ад разладу тэорыі і практыкі. Бо скажыце, калі ласка: (...) тэорыя Інтэрнацыянала вінавата ў тым, што беларускім народам кіруюць цяпер бальшавіцкія камісары ўсіх нацый, апрача беларускай? Ці яна вінавата, што ў нашым знамянітым Обліскомзапе ёсць армяне, латышы, жыды, палякі, маскоўцы, але няма нас, беларусаў? ”

У творчай манеры Максіма Гарэцкага заўважаецца адна асаблівасць: ён пазбягае спрошчаных, прамалінейных, а гэтым самым — малазмястоўных ацэнак. Пісьменнік бачыць шматколернасць і шматгалоссе жыцця. Не ўсюды ён ухваляе паводзіны і адданых дзеячаў беларускага нацыянальнага адраджэння. Тут нельга не нагадаць маладога Сухавея, які ў кожным недастаткова ўсвядомленым беларусе бачыў здрадніка і рэнегата. Гэта быў па сваёй сутнасці чыста бальшавіцкі падыход.

Аўтар аповесці няшчадна выкрывае бесчалавечнасць як параджэнне і злавесны сімптом рэвалюцыйных узрушэнняў. (У паэзіі тое ж самае мы назіраем у Ясакара.) У творы асабліва агіднымі ўспрымаюцца дзеянні капітана Гарэцкі-Гарэліка, які па заданні белых верай і праўдай служыў у ворагаў і з небывалай жорсткасцю распраўляўся з народам — у аднолькавай меры ад імя белых і чырвоных, запісваючы, праўда, усё на рахунак бальшавікоў.

Аповесць “Дзве душы” ўспрымаецца як мастацкі прысуд бальшавіцкай рэвалюцыі, галоўнымі дзеючымі асобамі і героямі якое становяцца такія людзі, як безнадзейны прапойца Гаршчок (Карпавіч, “дзядок”), а адным з надзейных сацыяльных асяроддзяў, сацыяльнай апорай — тыя начлежкі, дзе знаходзілі прыстанішча людзі, якія па розных прычынах трапілі на дно жыцця, канчаткова губляючы пры гэтым чалавечае аблічча.

Вось перад намі лёс Гаршка — аднаго з найвыдатнейшых дзеячаў рэвалюцыі правінцыяльнага маштабу:

“I неўпрыцям для самога сябе паслізнуўся ён.

I дайшоў да астатняй брыды. Грошы краў, цела брудзіў, а сумленне гарэлкаю заліваў.

Прапаў Іван Гаршчок.

Трапіў у самае басяцкае прадонне.

...Прачнуўся аднойчы на голых запэцканых гразёю, шалупашкамі і слізкімі гурковымі і кавуновымі недагрызкамі, замасленьіх басяцкім шкумаццём палацях у начулішчы.

...................................................

Апошнія капейкі былі прапіты. У кішэні анічога. На сабе чорны пінжак, там-сям пазашываны белымі ніткамі, надзеты проста на голае цела, абшарпаныя, дзіравыя штаны і стаптаныя, збітыя на нет бацінкі”.

У асяроддзі такога роду змагароў за ідэалы рэвалюцыі, як Гаршчок, зусім невыпадковым становіцца з’яўленне злареснай фігуры капітана Гарэліка-Гарэшкі, які, як нешта зусім натуральнае, хваліцца тым, “як яны з Карпавічам сцішылі мужыцкі бунт” і як сам ён застрэліў з нагана па адным некалькі дзесяткаў безабаронных сялян.

Гэта было сведчанне безнадзейнае хваробы грамадства і палітычнага ладу, які абапіраўся на такіх людзей, што знаходзіліся ў апошняй стадыі маральнага разлажэння і адзічання.

У асяроддзі бальшавікоў былі і сумленныя людзі — такія, як Васіль. Але галоўным героем мясцовага маштабу стаў Гаршчок. I гэтую акалічнасць пацвердзіла ўрачыстае пахаванне яго — з маніфестацыяй, удзелам войска і рабочага люду, з аркестрам: “Чорны мурашнік людзей з чырвонымі штандарамі, з грознымі напісамі рынуў па вуліцы. Далёка там плыла адчыненая труна з нябожчыкам — на плячах у работнікаў, а следам гутаўся катафалк. Гукі марша ўсё дужэлі і бальней хапалі за душу засмучона-паважным, наканованым”.

Аповесць “Дзве душы” займае унікальнае месца ў гісторыі беларускай літаратуры перыяду грамадзянскай вайны. Гэта — свайго роду мастацкі рэпартаж, які ахопліваў разнастайнасць канфліктаў тае эпохі, паслядоўна прасочваў дыялектыку душы і багацце перажыванняў людзей — прытым прадстаўнікоў розных грамадскіх слаёў — і выносіў няшчадны прысуд агідным з’явам і ў палітыцы, і ў паводзінах, і ў свядомасці людзей.

Копша, хтанічнае боства мёртвага царства, гаспадыня нябожчыкаў. Сэнс назвы — страшная, задымленая, уся ў сажы і смале неахайная жанчына. Паводле М.Гарэцкага, “страшны магільшчык, гаспадар магільнікаў” у беларускай міфалогіі. “Антон задумаўся; думкі яго паляцелі туды, дзе жудасны Копша складае горы касцятрупаў...” (Антон: Абразы жыцця. Вільня, 1919; Зб.тв., II, 213). Гл.тамсама: Апраметная.

Аповесць стварае ўражанне твора не закончанага. Яна амаль што абрываецца на сярэдзіне думкі, на апісанні падзей, не даведзеных да лагічнага канца. Чытач так і не дачакаўся звестак аб тым, ці выратаваў Абдзіраловіч Міколу Канцавога з рук чэкістаў. Хоць нейкая надзея на гэта і з’явілася. I тым болып невядома, як паладзілі між сабою абедзве душы героя, кожная з якіх “плакала і жалілася на другую”.

А ці не з’яўляецца такая кампазіцыйная незавершанасць адным з мастацкіх прыёмаў, вымушаным, праўда, самім развіццём палітычнае сітуацыі ў краіне?

Пісаўся твор у самы разгар падзей, калі на аўтара хваля за хваляй нястрымна накачваліся новыя ўражанні. Сама ж сітуацыя так нечакана і часта мянялася, што не было чаго і думаць, каб прадказаць яе магчымыя павароты. Вось дзе і сапраўды можна было б сказаць, што жыццё вырашыла праблему раней, чым закончылася яе адлюстраванне. I вырашылася пракстычна не ў адпаведнасці з аўтарскай канцэпцыяй твора, а нават насуперак ёй.

Можна нагадаць: у вайне перамаглі бальшавікі. Тыя самыя, якім у аповесці аўтар не пашкадаваў найбольш змрочных фарбаў і знішчальных характарыстык. Тыя самыя, што вялі вайну супраць бела- рускага нацыянальнага адраджэння.

I здарылася нечаканае. Яшчэ ў верасні 1922 года Максім Гарэцкі апублікаваў апавяданне “Усебеларускі з’езд 1917-га года”, дзе селянін Кузьма са Смаленшчыны вясною 1918 года заяўляе ні больш, ні менш: “Я добрых бальшавікоў яшчэ не відзеў”. Варта пры аказіі нагадаць, што ў смаленскі перыяд жыцця сам Гарэцкі падпісваў свае творы псеўданімам “Дзед Кузьма”. А ўжо ў 1923 годзе пісьменнік папрасіўся ў БССР, дзе шырокім фронтам пачала разгортвацца палітыка беларусізацыі.

Тады, калі Максім Гарэцкі пісаў аповесць “Дзве душы”, для яго самога лёс герояў быў загадкай, чымсьці непрадказальным. Бо гэты лёс залежаў ад разгортвання рэальных падзей і нечаканых паваротаў ва ўсёй палітычнай сітуацыі.

Каштоўнасць аповесці якраз і заключаецца ў тым, што пісалася яна па гарачых слядах падзей. Гэта не з’яўляецца недахопам, як лічыў калісьці Змітрок Бядуля, а адной з найболыы станоўчых якасцей. У 20-я гады, у БССР, вяртацца да гэтай аповесці аўтар не меў бы аніякай магчымасці. Сёння можна сцвярджаць, што калі б Максім Гарэцкі не апублікаваў свайго твора адразу ж, у перыяд грамадзянекай вайны, то пазней “Дзве душы” да чытачоў не трапілі б.

Асаблівая роля ў перыяд грамадзянскай вайны выпала на долю драматургіі. Газета “Вольная Беларусь” у нумары ад 25 мая 1918 года ў інфармацыі “Беларускі тэатр. (Гадаўшчына Цершага Таварыства Беларускай Драмы і Камедыі)” змясділа даволі цік.а- выя звесткі: “19-га мая Першае Тав(арыст)ва Беларускай Драмы і Камедыі святкавала сваю гадаўшчыну. Свята адбылося ў новым тэатральным памяшканні — у Народным доме імені Максіма Багдановіча (Д. Ляхаўка), на адкрыццё каторага была пастаўлена Т(аварыст)вам новая п’еса В. Галубка “Бязвінная кроў ”. (...)

Паставіўшы ў пачатку свайго існавання некалькі першых спектакляў у Мінску, трупа Т(аварыст)ва выехала на правінцыю. Магілёў, Бабруйск, Слудак, Жлобін, Орша, Радашковічы і шмат іншых дробньіх мястэчак на Віленшчыне і Міншчыне — вось тыя пункты, дзе бадай што першы раз смела і горда раздалося са сцэны беларускае слова. А родная мова, родная песня, родная вопратка, моў тая расіца поле, ажыўлялі, уваскрашалі завяўшае ў сэрцы нацыяналь- нае пачуццё і будзілі светлую ўпэўненасць, што жыве Беларусь. Часта трупа брала з сабою для пашырэння беларускую літаратуру,— кніжкі, газеты, адозвы, лістоўкі, якія расходзіліся на мейсды на расхват. (...)

Праз год свае працы Т(аварыст)ва лічэбна павялічыла свой рэпертуар. Так, апрыч усім вядомых рэчаў, як: “Паўлінка”, “Міхалка”, “Хам”, “У зімовы вечар”, “Як яны жаніліся”, “Пашыліся ў дурні”, “Модны шляхцюк” і др., Т(аварыст)ва прыгатавала і ставіла шмат новых, як напр. “Раскіданае гняздо”, “Антось Лата”, “Апошняе спатканне”, “Бязвінная кроў”, “Пісаравы імяніны”, “Цётка вінавата” і др.

Галоўным арганізатарам, загадчыкам і кіраўніком Т(аварыст)ва з’яўляецца п. Ф. Ждановіч,— чалавек, знаючы добра сцэнічнае мастацтва, працавіты, здольны і ўсёй душой адданы справе беларускага тэатру. Апрача вялікай працы, якую палажыў ён, як рэжысэр, ён працаваў ішчэ як перакладчык тэатральных твораў. Да яго сцэнізацыі належыць “У зімовы вечар” — Оржэшко, пераклад камэдыі “Цётка вінавата” (з ангельскага)...”

Аснову рэпертуару, такім чынам, складалі п’есы, якія з поспехам ставіліся яшчэ ў даваенны, нашаніўскі перыяд. Але ўзбагачаўся ён і новымі творамі, што з’явіліся на свет раней, ды адразу не маглі трапіць да чытачоў і гледачоў, як, напрыклад, купалаўскае “Раскіданае гняздо”. Аднак здаралася і так, што акупацыйная ваенная цэнзура забараняла некаторыя п’есы.

Вось што пра тагачасныя падзеі піша Язэп Дыла паводле ўспамінаў аднаго са старых артыстаў: “У часы польскай акупацыі працаваць нам у Мінску было вельмі цяжка. Славуты палітычны камісар пан Фастовіч пачаў забараняць адну беларускую п’есу за другой. То ў якой, па яго зазначэнню, змест занадта , сацыялістычны, то шмат смерцяў, то занадта многа крыві... Апрача таго, што забараніў “Раскіданае гняздо” Купалы, “Апошняе спатканне” і “Бязвінную кроў”, было нават забараніў такую бязвінную камедыю, як купалаўская “Паўлінка”, бо там, бачыце, сам аўтар хоць і не ясна, але кажа, што Якім сацыяліст” (Я. Дыла. Творы.— Мн., 1981, с. 332—333).

Гэтая інфармацыя пацвярджаецца афіцыйным тайным дакументам II аддзела (аддзела разведкі) польскага генеральнага штаба “Кароткі нарыс беларускага пытання”, датаваным 31 студзеня 1928 г.: “Польскае панаванне станавілася непапулярным не толькі сярод народных мас. Беларускую інтэлігенцыю раздражняла падаўленне адміністрацыйнымі ўладамі адраджэння нацыянальнага духу. Праследавалася штодзённая беларуская газета “Беларусь” няспыннымі вобыскамі і судамі, у Мінску забаранялася пастаноўка п’ес беларускіх пісьменнікаў Янкі Купалы і Каганца і г. д.”

У той перыяд на першы план вылучаецца драматургічная творчасць Уладзіслава Галубка і Францішка Аляхновіча, талент якіх — і пісьменніцкі, і акцёрскі — з усёй сілай выявіўся іменна ў гады грамадзянскай вайны.

Даволі ўпэўненае месца ў тагачасным тэатральным рэпертуары занялі драмы Галубка “Апошняе спатканне”, “Бязвінная кроў”, яго ж камедыя “Пісаравы імяніны” (яна ставілася таксама пад назвамі “Хвароба ў добрым здароўі”, або “Залёты дзяка”).

Пра “Апошняе спатканне” Максім Гарэцкі пісаў: “Літаратурныя крытыкі прынялі яе спакойна, затое сучасная тэатральная публіка вітала драму з асабліва радасным захапленнем... З тэатральнага боку драма сцэнічна, цікаўна, даволі бойка і нават эфектна. Эфектаў і для нашых буйных часоў там даволі: удоваль “мяцежнасці”, стрэлаў з чорных рэвальвераў, “жупельнай” славеснасці, а ў астатнім акце стаіць шыбеніца і выходзіць увесь чыста чырвоны, у масцы кат”.

З увагі на тое месца, якое драма Уладзіслава Галубка займала ў тагачасным тэатральным рэпертуары, варта сказаць пра яе колькі слоў. “Апошняе спатканне” — сцэны з беларускага жыцця рэвалюцыйнае эпохі. Малады Якім ідзе з вясковае хаты ў горад па навуку, там становіцца членам нелегальнай рэвалю- цыйнай арганізацыі, па яе заданні страляе ў нейкага чыноўніка — вядома, ворага народа (праўда, мы можам толькі здагадвацца, што павінна быць толькі так, а не інакш) — і за гэта яго прысудзілі на смерць.

Каб засведчыць непахіснасць і адданасць героя сваёй справе, аўтар паказвае яго каханне да Наталкі. Глядач і чытач становяцца сведкамі таго, як дзяўчына ў імя кахання спрабуе адгаварыць Якіма ад рызыкі пакуль не позна. Але ўсё дарэмна. Рэвалюцыйны абавязак аказаўся вышэйшым за ўсё. Так вось Якім паўстае ў абліччы нязломнага рэвалюцыянера, які без хістанняў аддае сваё маладое жыццё святой справе змагання з прыгнятальнікамі народа.

Аднак вобраз яго пазбаўлены жывых чалавечых рысаў. Ен, вясковы юнак, гаворыць напышлівымі, рамантычна-кніжнымі фразамі: “Даволі вызнаў я жыццё, каб стаць у рады абаронцаў беднага загнанага народу,— даволі бачыў слёз сірот, пакінутых сярод дарогі, даволі мне ўсяго... я шчыры паслугач галодных і грозны біч сытых...” Паводле ўяўлення аўтара, такая мова павінна характарызаваць найвышэйшую патрыятычную свядомасць Якіма, яго самаахвярнасць, багацце рэвалюцыйнай душы, народалюбства.

З твора вынікае, што найбольш патрыятычнай дзейнасцю з’яўляецца паляванне на чыноўнікаў, прадстаўнікоў дзяржаўнае адміністрацыі. Аднак саміх чыноўнікаў аўтар не паказвае ні на сцэне, ні нават за сцэнай.

Праблема ў творы ёсць. Не хапае толькі мастацкае верагоднасці. Тут хадульнае ўсё: і драматургічны канфлікт, і дыялогі, і характары. У свой час даволі трапна яе недахопы вызначыў М. Гарэцкі, які заўважыў: “З літаратурнага боку п’еса мае дзве грунтоўных заганы, не кажучы аб драбнейшых: 1) няма патрэбнага адзінства ў развіцці падзей; 2) няма патрэбнага драматызму, і яго трэба адкапваць з-пад громазду нічога не вартых без яго эфектаў.

Што меўся паказаць драматург? Ці драму асобы на фоне нацыянальных і сацыяльных зол, ці драму ўсяго прыгнечанага беларускага сялянства, драматызм усяго жыцця? Калі першае,— то мала ён паказаў; калі другое,— то гэта няможна гіаказаць ні “мяцежнымі”, ні слёзна-жаласнымі рэплікамі дзеючых асоб ”.

У перыяд грамадзянскай вайны — ва ўмовах небывалых разбурэнняў, ломкі спрадвечных уяўленняў, нормаў, усяго старога ладу жыцця — настойлівымі становяцца пошукі праўды — сацыяльнай, палітычнай, маральнай, проста чалавечай. Пад знакам гэтых пошукаў развіваецца паэзія, проза і драматургія. Сведчыць аб гэтым, у прыватнасці, драма Уладзіслава Галубка “Бязвінная кроў” з такім паказальным дыялогам пастуха Ціта і студэнта:

Ц і т. А скажыце, панічок, ці скончыцца гэты неспакой, забойствы, грабествы?

С т у д э н т. Скончацца, калі народ узвядуць на добрую дарогу, а наш народ, бедны, сляпы, блудзіць у пушчы. Трэба безупынна працаваць, вучыць,— і тады, як чалавек у чалавеку ўбачыць брата, будзе добра. Сляпога не судзяць, калі ён ткнецца на плот, так і народ наш...

Захаваўся толькі першы акт драмы. Але і ён шмат дае для разумення творчых пазіцый і пісьменніцкай манеры аўтара. Галубок робіць спробу знутры раскрыць уяўленні не толькі прадстаўнікоў народа, але і панскага асяроддзя. Ен паказвае разважанні і па- водзіны заможнага шляхціца, які лічыў сваім найсвяшчэннейшым правам абыходзіцца з сялянамі так, як яму самому хацелася, як абыходзіліся яго дзяды і прадзеды. Адпаведную характарыстыку дае яму ўласная жонка: “Паневяраў ты вечна мужыком... зневажаў, як быдлё якое...” I неўзабаве дадае яна: “Ты ўспомні, як ламаў кіі на мужычых карках, калі што было не так. Аднаму Ціту горб набіў кіямі... Маўчыш?” У адказ на гэта гаспадыня пачула толькі адно: “Словы не памагалі”.

Народныя выступленні ў творы ўспрымаюцца як з’ява непазбежная, хоць яны ператвараюцца ў неўтаймаванае варварства, калі натоўп нішчыць у панскім палацы ўсё, прытым не толькі мэблю, але і творы мастацтва.

Схематызм кампазіцыі ды і наогул мастацкай структуры, уключаючы спрошчаную характарыстыку персанажаў, можа ўяўляць сабою і свядомы мастацкі прыём, як гэта мы бачым, напрыклад, і ў камедыях Дуніна-Марцінкевіча “Пінская шляхта” і “Залёты”. Як-ніяк, а драмы Галубка адрасаваліся гледачам, у якіх не было спецыяльнай эстэтычнай, літаратурнай, драматургічнай падрыхтоўкі. Кожная сцэна, дыялог, кожны сказ павінны былі гаварыць самі за сябе.

Сваё сапраўднае майстэрства драматург засведчыў камедыяй “Пісаравы імяніны” (яна ставілася на сцэне і пад назвамі “Хвароба ў добрым здароўі” або “Залёты дзяка”). Непадробны камедыйны эфект дасягаўся ў першую чаргу дасціпнымі дыялогамі, вострымі і з’едлівымі рэплікамі, у якіх спляліся гумарыстычная індывідуалізацыя мовы, вельмі ж да месца і дарэчы выкарыстанае трапнае народнае слова.

Каштоўнасць камедыі не ў штучным, ненатуральным рэвалюцыйным пафасе (што мы назіраем у драме “Апошняе спатканне”), а ў жывых сцэнах з жыцця правінцыяльнага дробнага чыноўніцтва. Тут мы бачым тое ж самае асяроддзе, якое яшчэ раней выемеяў Якуб Колас у аднайменным апавяданні. Пры гэтым камедыя Уладзіслава Галубка — твор ва ўсіх адносінах самастойны. У ёй дзейнічаюць пісар валасны, фельчар, старшы ўраднік (з прозвішчам Набінос), старшыня, сядзелец, вучыцель і іншыя.

Што датычыць кампазіцыі твора, то тут аб’ядналіся па сутнасці дзве самастойныя сцэны, розныя паводле свайго характару, але ў якіх дзейнічаюць адны і тыя ж персанажы. Першая з іх паказвае ўрачыстае застолле з аказіі імянін пісара, другая цесна звязана з залётамі дзяка да пісаравай жонкі, што заканчваецца для абаіх канфузам і выкрыццём, аб чым паклапацілася маладая жонка стоража Мар’я, якая ў сваю чаргу нічога, як відаць, не мела б супраць таго, каб бліжэй сысціся з пісарам. У гэтым, выяўляецца магчымасць завязвання новага канфліктнага вузла.

Сама па сабе такая кампазіцыя камедыі — з’ява, бадай, выключная ў гісторыі беларускай драматургіі. Падобная шматступеннасць канфліктаў дазваляе аўтару выцягваць у ланцужок сцэны з жыцця пэўнага асяроддзя. Пазбаўленая штучнага пафасу камедыя “Пісаравы імяніны” ўспрымаецца як нізка замалёвак з колішняга жыцця вясковага ці дробнаместачковага чыноўніцтва, таму і не страціла сваіх мастацкіх каштоўнасцей для многіх пакаленняў чытачоў.

У беларускай драматургіі перыяду грамадзянскай вайны не менш, а можа нават і больш значную ролю адыграў Францішак Аляхновіч. Як драматург ён заявіў аб сабе ў 1914—1915 гадах п’есай “На Антокалі” — сцэнамі з жыцця віленскага прадмесця. Пасля публікацыі ў віленскай газеце “Гоман” яна выйшла ў 1918 годзе асобнай кніжкай. Следам пабачылі свет ідылічная сцэнка “На вёсцы” (1916), сцэнічная легенда “Бутрым Няміра” (1916), драма з гарадскога жыцця “Манька” (1917).

Яшчэ ў вайну Францішак Аляхновіч з’явіўся галоўным дзеячам тэатральнага жыцця ў Вільні, дзе ў 1916 годзе ўтварыўся беларускі клуб, сцэна якога выкарыстоўвалася для тэатральных пастановак.

На нейкім этапе паралельна і незалежна адзій ад аднаго дзейнічалі тэатральныя калектывы ў Вільні і ў Мінску, дзе галоўным арганізатарам тэатральнага жыцця выступае Фларыян Ждановіч, стваральнік “Першага таварыства драмы і камедыі”, рэпертуар якога найбольш узбагачаецца п’есамі Уладзіслава Галубка.

Летам 1918 года праз лінію фронту ў Мінск нелегальна перабіраецца Францішак Аляхновіч. I тут разгарнулася работа двух калектываў пад кіраўніцтвам Ждановіча і Аляхновіча, якія неўзабаве аб’ядналіся. Пры савецкай уладзе ўжо афіцыйна існаваў “Белорусский советский театр”, які першапачаткова карыстаўся падтрымкай бальшавіцкага кіраўніцтва. Яно, аднак, нядоўга мірылася з існаваннем чужога па класавым духу “гнезда шовинизма”, і ў тэатры пачаліся аблавы на контррэвалюдыянераў, артысты ж усё часцей не па сваёй волі траплялі ў госді да чразвычайкі, пасля чаго даволі хутка тэатр спыніў сваё існаванне. I толькі ў часы польскай акупацыі (канец 1919 года) Францішак Аляхновіч зноў адраджае тэатральнае жыццё.

Яго ўвагу як драматурга прыцягваюдь усё новыя і новыя тэмы і праблемы, вынікам цястомных творчых пошукаў і напружанай працы ў небывала цяжкіх умовах ваеннага ліхалецця сталі п’есы “Калісь” (1917), “Базылішк” (1917), “Чорт і баба” (1918), “Страхі жыцця” (1918), “Цені” (1919).

Вызначаюцца яны разнастайнасцю зместу, тэматыкі, багаццем мастацка образнага ўвасаблення найскладанейшых і найбольш супярэчлівых праблем тагачаснай рэчаіснасці, шырокім выкарыетаннем фальклорна-казачнага матэрыялу. Тут прадстаўлена і жыццё рабочых з іх рэвалюцыйнымі настроямі, забастоўкамі, дэманстрацыямі (“Калісь”), і легендарна-казачная мінуўшчына з вечна актуальнымі праблемамі маральнага характару (“Базылішк”, “Чорт і баба”), і незвычайная складанасць, супярэчлівасць найразнастайнейшых грамадскіх канфліктаў, небывала абвостраных у эпоху ваенных і сацыяльных катаклізмаў (“Страхі жыцця”, “Цені”).

П’еса “Калісь”, падзеі якое адбываюцца ў 1905 годзе, заслугоўвае ўвагі таму, што ў ёй гучыць на беларускай мове славутая рэвалюцыйная песня польскага паэта Баляслава Чарвенскага “Чырвоны штандар”, створаная ў 1881 годзе на мелодыю песні французскіх камунараў “Чырвоны сцяг”. Апублікаваная ў 1882 годзе, яна адразу ж была забаронена і рускімі, і аўстрыйскімі ўладамі. Называлі яе польскім “Інтэрнацыяналам ”.

“Чырвоны штандар” вельмі часта выкарыстоўваўся ў польскай мастацкай літаратуры, у прыватнасці, у творах А. Лянгэ, А. Немаеўскага, С. Жаромскага, К. Пшэрвы-Тэтмаера, А. Струга, Ю. Тувіма, У. Бранеўскага і іншых. Сведчаннем яе папулярнасці могуць служыць таксама шматлікія пераклады на замежныя мовы: чэшскую, славацкую, балгарскую, рускую, украінскую, нямецкую, латышскую, румын- скую, венгерскую, англійскую, французскую, яўрэйскўю. А вось пра беларускі пераклад польскае літа- ратуразнаўства не ведала.

Драма “Страхі жыцця” паводле свайго настрою, імкнення аўтара заглыбіцца ў найбольш змрочныя праявы няўмольна жорсткай рэчаіснасці ў нейкім сэнсе нагадвае драматычную аповесць Максіма Гарэцкага “Антон” і п’есу Якуба Коласа “Антось Лата”. Персанажамі ўсіх трох твораў становяцца людзі, якія выбіліся з нармальнай жыццёвай каляіны і гінуць.

У драме Францішка Аляхновіча бацька сям’і, страціўшы працу, запівае з гора. Хворая маці памірае з голаду. Абставіны жыцця прымусілі дачку стаць прастытуткай. Так калечыцца і становіцца зусім безвыходным лёс цэлае сям’і. Безнадзейна разбураецца і само быццё, і псіхіка дзеючых асобаў. Даведзены да адчаю бацька забівае малога сына (тое ж самае мы бачым і ў драматычнай аповесці Максіма Гарэцкага “Антон”), вуліца абяссільвае дачку Юзю.

Вельмі высокую ацэнку мастацкаму ўзроўню драмы “Страхі жыцця” даў Максім Гарэцкі: “Наогул жа яна — глыбока абдумана, вельмі многа што ў сабе мае, стыльна, сцэнічна і можа быць палічана лепшым вытварэннем аўтара і запісана да лепшых абразцоў беларускага пісьменетва агулам і драматычнага ў частцы”. “Дзякуючы таму, што аўтар чапае “праклятыя пытанні” і стараецца развязаць іх з агульналюдскога погляду, (...) п’еса яго здабывае асаблівую цікавасць і з памяркоўнай маласцю слоў уражае лішкам у багацці думкамі” (М. Гарэцкі. Творы, с. 227 — 228).

Падагульняючы, можна сказаць, што ў той час, калі паэзія шукала шляхоў, каб узняцца над узроўнем, дасягнутым у нашаніўскі перыяд, а проза ў цэлым хоць і магла запісаць на свой рахунак значныя здабыткі, але яшчэ не стварыла — ды і не магла стварыць — разгорнутую панараму тагачаснага жыцця, то драматургія, хоць і не ўзнялася над узроўнем купалаўскіх п’ес папярэдняга перыяду, а можа, нават не дасягнула таго ўзроўню, аднак небывала пашырыла свае тэматычныя і праблемныя абсягі, упэўнена заглыбілася ў найбольш пакутлівыя праблемы быцця і псіхікі чалавека. А да таго ж яна непасрэдка і эфектыўна ўздзейнічала на свядомасць гледачоў.

Беларуская драматургія настойліва і паспяхова пракладвала свае ўласныя шляхі. Прызнаў гэта, хоць, можа, і з нейкай агаворкай С. Лаўшук: “З першых жа гадоў Савецкай улады шляхі развіцця беларускай і рускай драматургіі перапляліся вельмі цесна. Гэта не значыць, вядома, што былі яны ідэнтычнымі, “агульна-рэйкавымі”. Часам яны разыходзіліся. I вельмі значна...” (Нарысы па гісторыі беларускарускіх літара турных сувязей. Кніга 3.— Мінск, 1994, с. 146).

Інакш і быць не магло. Умовы для развіцця тэатра і драматургіі ў савецкай Расіі і ў Беларусі, дзе ўвесь час на змену адным гаспадарам-прышэльцам, чужынцам, прыблудам — прыходзілі другія, былі кардынальна адрозныя. У асноўных рускіх палітычных сталіцах і культурных цэнтрах Маскве і Петраградзе, што дыктавалі законы тэатральнай моды, трымалася адна і тая ж самая ўлада, якая непадзельна і ўсё больш мэтанакіравана вызначала ўсю палітыку ў галіне культуры, падпарадкоўваючы яе непахіснаму прынцыпу бальшавіцкай партыйнасці. У той жа час у Беларусі тэатральныя дзеячы і драматургі вымушаны былі арыентавацца не на тыя рэжымы і дзяржаўныя сістэмы, якія ўвесь час мяняліся, а самастойна — часта з найбольшай, неверагоднай самаахвярнасцю — вызначаць месца ўласнай мастацкай творчасці ды і ўсёй нацыянальнай культуры, шукаць нейкую дастаткова надзейную і трывалую маральную і грамадзянскую апору ва ўмовах небывала зменлівай і хуткацечнай сітуацыі. Такой апорай станавіліся ідэі нацыянальнага адраджэння і не ў меншай ступені патрабаванні сацыяльнай справядлівасці — гэта значыць, усё тое, што яшчэ ў нашаніўскі перыяд прадвызначала напрамкі станаўлення нацыянальнай свядомасці, грамадскай ідэалогіі адраджэнскага і пісьменніцкага асяроддзяў.

Мы не можам не прызнаць, што ў перыяд грамадзянскай вайны непасільнай аказалася спроба згуртаваць народ вакол ідэі нацыянальнага адраджэння. Але найбольш значным дасягненнем літаратуры ў цэлым — і драматургіі, у прыватнасці — мы сёння можам лічыць яе небывала яскрава выяўлены гуманістычны пафас, няшчаднае выкрыццё ўсіх жахаў, праяў несправядлівасці, здзекаў, усяго таго, што Максім Гарэцкі ахрысціў такім ёмкім словам “чалавеканя-любства”. А яно выяўлялася ў аднолькавай меры ў дзеяннях багатага шляхціца з драмы Уладзіслава Галубка “Бязвінная кроў”, і ў тых, хто гатовы быў няшчадна помсціць па адной класавай прыкмеце.

Такія настроі папярэджваў не толькі Ясакар у вершы, прысвечаным першай гадавіне Лютаўскай рэвалюцыі, але выяўляла і драматургія, а ў прыватнасці Міхайла Грамыка ў п’есе “Змітрок з Высокай Буды” (1918), галоўны герой якое выказвае сваю трывогу так: “Тушыць цяжка, паліць куды лягчэй. Адзін чалавек можа спаліць цэлы горад, а каб зберагчы адну хату, трэба во якая грамада!.. Кніжак жаль... I як гэта чалавечая рука падымаецца нішчыць труды, працу колькіх пакаленняў!” (Грамыка М. Родная пушча.— Мінск, 1987, С. 367).

Такім чынам, у гісторыі беларускай літаратуры 1917 —1920 гады — цэльны перыяд са сваімі ўнутранымі заканамернасцямі, прылівамі настрояў, і разглядаць яго варта як завяршэнне нашаніўскіх ідэйных і эстэтычных пошукаў, выпрабаванне на вернасць абвешчаным і выпрацаваным на працягу практычна аднаго дзесяцігоддзя (пачатак якому паклалі падзеі 1905 года) ідэалам, як спробу прадвызначыць новыя шляхі ва ўмовах ваеннага апакаліпсіса. Адсюль — мастацкія пошукі адказаў на балючыя пытанні рэчаіснасці і ў скарбніцы біблейскай мудрасці, і ў шматвяковай сусветнай культуры, і ў гісторыі народа. Адсюль таксама — абвострана эмацыянальнае ўспрыманне ўсіх падзей, у якіх заўсёды было мала радаснага, затое ж так багата балючага і пакутлівага.

Літаратура грамадзянскай вайны з яе найкаштоўнейшымі здабыткамі, супярэчлівымі працэсамі і заканамернасцямі абарвалася раптоўна. Але сама яна не растварылася ў нябыце, а яе вопыт не знік бясследна — ён захаваўся ў свядомасці і пачуццях нашых пісьменнікаў, якія збераглі ўсё найбольш каштоўнае з нашаніўскага перыяду і часоў грамадзянскай вайны.

У 1905 —1920 гадах закладваліся асновы развіцця літаратуры 20-х гадоў, ствараўся надзейны фунда- мент для выратавання самое беларушчыны як гіста- рычнай з’явы і нацыянальнай свядомасці народа.

Ідэя беларускага адраджэння ў 20-я гады перажыла істотную трансфармацыю. Аднак, як бы там ні было, права на беларускую мову было заваявана, тое самае права, ад якога мы цяпер адмаўляемся.