Барыс Бур’ян

“Паказваць беларуса са ўсіх бакоў…”

Калі думаеш сам або каму-небудзь даводзіш, навошта створаны і якім павінен быць беларускі нацыянальны тэатр, калі гаворка ідзе пра вышэйшьі сэнс сцэнічнай творчасці на ніве беларускага Адраджэння, няма патрэбы штосьці выдумляць і рабіць з сябе надта да сведчанага тэарэтыка: дастаткова разгарнуць старонкі Максіма Гарэцкага. Напісаныя ў 1913 годзе. Калі іх аўтару было дваццаць гадоў. Звычанна ягоныя равеснікі яшчэ толькі далучаюцца да крыніцы ведаў пра тое ж тэатральнае мастацтва, знаёмяцца з ім па розных хрэстаматыях ды першакрыніцах. А тут ёміста і грунтоўна абвешчана нацыянальная задача ў галіне будовы беларускага тэатра, задача надзённая і дзейсная і дагэтуль. А мо нават і асабліва актуальная якраз у нашы дні, напрыканцы XX стагоддзя, калі суверэнная Беларусь кшталтуе адметную культуру, вызваляючыся ад ідэалагічнага дыктату і мінучых прапагандысцкіх забабонаў.

Маю на ўвазе артыкул М. Гарэцкага “Наш тэатр”. Яго можна ўспрымаць і як маніфест сталага і эрудзірзванага культуролага, і як праграму нацыянальнай інтэлігенцыі, і як афарыстычны катэхізіс-настаўленне для драматургаў, рэжысёраў і артыстаў, што выносяць плён сваёй творчасці на падмосткі сцэны. Ёсць у гэтым тэксце і нешта паэтычнае. Катэхізіс, падобны да натхнёнай паэмы. Дарэчы, “Наш тэатр” і быў выдадзены ўпершыню славутым панам Марцінам Кухтам у Вільні адначасова з “Вянком” знакамітага Максіма Багдановіча. У такіх супадзеннях заўсёды пульсуе пэўная заканамернасць, і ўсё выпадковае набывае таямніча - сімвалічны сэнс.

Наогул, як мне здаецца, у нашым тэатразнаўстве і літаратурнай крытыцы ледзь закранута вялікая тэма — Максім Гарэцкі і тэатр. Ды і сама наша сцэна, мабыць, яшчэ схамянецца і здагадаецца, што дарэмна дасюль пакідае па-за сваім творчым інтарэсам драматычную па сваёй сутнасці і духу мастацкую спадчыну выдатнага празаіка, які так маляўніча раскрывае праз моўныя характарыстыкі свае вобразы і прасочвае іхні лёс у драматычна вострых жыццёвых калізіях. Гэта проза патэнцыянальна багатая для перакладу на сцэнічны лад.

Што гэта так і ёсць, пацвярджаюць і драматургічныя пректыкаванні М. Гарэцкага, тыя абразкі, якія ён пісаў у дыялагічнай форме, у выглядзе кароценькіх п’ес. Сапраўды, варта сёння пагартаць тыя кнігі пісьмекніка, дзе змешчаны аповесць “Антон”, п’есы “Гапон і Любачка”, “Салдат і яго жонка”, “Атрута”, “Чырвоныя ружы”, “Каменацёс”, “Не адной веры”, “Жалобная камедыя” або “Свецкі чалавек”—і ты атрымаеш уяўленне пра безумоўную тэатральную вартасць створанага М. Гарэцкім. I як гэта ні дзіўна, у сцэнічньім летапісе пазначаны толькі адзін факт звароту да драматургіі гэтага мастака сцэны. Ды і то аматарскай.

Гэта здарылася ажно ў 1937 годзе восенню, калі М. Гарэцкі быў у кіпцюрах яжоўска-берыеўскіх драпежнікаў, калі над ім чынілі гвалт недэпечаныя артадоксы і недавучаныя патрыёты “непарушнага Саюза”, сталінскай дзяржавы. Здарылася паблізу ад Карэлічаў у вёсцы Загор’е, дзе дваццацігадовы Янка Брыль арганізаваў аматарскі тэатр, каб са сцэны прапагандаваць беларускае слова і беларускую думку. Тэатр — як выклік санацыйным уладам Польшчы! I сярод першых пастановак аматараў з Загор’я — “Атрута” М. Гарэцкага, дзе небарака селянін — Рыгор і без таго раб дзяржаўных чыноўнікаў ды мясцовых багацеяў — робіцца яшчэ і рабом магутнай атруты, губляючы ад гарэлкі і маральныя свае вартасці і нават сумленне. Той Рыгор нібы пабрацім па сваім горы - злачынстве Коласаваму “Антосю Лаце”. Ва ўмовах Заходняй Беларусі таго часу такая драматургія і спрыяла фарміраванню нацыянальнай свядомасці, і мела выхаваўчы этычны ўплыў на людзей.

Гэта пакуль што адзіны радок у сцэнічнай біяграфіі твораў М. Гарэцкага.

Затое ягоныя даследаванні і парады ў галіне тэатразнаўчай журналістыкі і крытыкі зрабілі свой адбітак на практычныя справы I. Буйніцкага, А. Бурбіса, Ф. Ждановіча, У. Галубка і Е. Міровіча; мелі яны значэнне і для драматургічных пошукаў паэтаў і пісьменнікаў. Я не асмелюся гаварыць больш канкрэтна аб тым, хто менавіта — В. Гарбацэвіч або Я. Рамановіч, Е. Міровіч ці Ф. Аляхновіч — непасрэдна кіраваўся прарочымі ўказаннямі аб тым, якім бачыцца і якім павінен быць беларускі тэатр на шляху Адраджэння, але ўпэўнены, што кожны з памянёных тут ведаў і нават вывучаў праграмны артыкул “Наш тэатр”.

Дастаткова прывесці з яго толькі адзін абзац, каб адчуць усю агністую духоўную энергію змагара за нацыянальны ідэал: “Пакажыце беларусу са сцэны, хто ён, чым ён быў, што ён цяпер, чым бы ён мог быць, гукніце яго са сцэны да новага жыцця—і божа мілы! — гэты гаротнік беларус, пераканаўшыся, ужо знойдзе здольнасці парваць ланцугі рабства, патрапіць крыкнуць: “Жыве Беларусь!” — так дужа, што аж векавыя муры няволі, як тыя сцены ерыхонскія, пасыплюцца ў прах. А ў такім разе доўг нашых пісьменнікаў, каторы яны павінны сплачваць, гэта—у драматычных творах паказаць беларусу, у якой пушчы ён блудзіць і дзе ляжыць яму дарога на поле, шырока-далёкае, роднае поле вольнага жыцця”.

Артыкул разгортвае і ўдакладняе гэты тэзіс, канкрэтызуе ўяўленне пра нацыянальнае аблічча тэатра Беларусі як цывілізаванай і незалежнай краіны. Мусібыць, дастаткова і гэтага тэзісу, каб адчуць праніклівы і пільны роздум па-сучаснаму адукаванага паладзіма ў пашанотнай варце Мельпамены і Таліі.

Я звяртаюся да гэтых муз, бо і М. Гарэцкі не трэбуе так званым высокім стылем, каб абвясціць веліч тае задачы, што наканавана вырашаць беларускай сцэне. Спашлюся яшчэ на такую мясціну з артыкула: “Тэатр гадуе мападых байцоў за праўду і дае грамадзянскую моц людзям у пары, але заняпаўшым, ён абгладжвае на добры лад характары людзей і народаў. Толькі трэба памятаць, што тэатр — дамаская шабля, вострая з абодвух бакоў. У тэатры можна прыносіць ахвяры Духу Чысціні і Праўды, можна пакланяцца і Ваалу з Астартай... Добра, каб ён быў храмам, а не бруднай стайняй Аўгія, і не памяшчэннем злога бога Арымана, і не кутом дурнога скалазубства...”

Не буду тлумачыць імёны герояў грэчаскай міфалогіі, толькі падкрэслю, што да іх М. Гарэцкі звяртаўся, каб яшчэ раз вылучыць агульначалавечае значэнне дзейнасці нацыянальнага тэатра. Тэатр засяроджваецца на маральных і духоўных каштоўнасцях (або заганах) уласнага народа, каб адчуць і паказаць яго адметнае месца і ролю ў планетарнай культуры зямлян. Прынамсі, так успрымаеш тэатральны маніфест М. Гарэцкага цяпер, калі па-сённяшняму гучыць і такі сказ: “Тэатр наш павінен стаць Храмам Нашага Адраджэння...”

Пагадзіцеся, што нашай сучаснай сцэне яшчэ многае трэба зрабіць, каб і на самай справе мець годнасць Храма Мастацтва і не дазваляць сабе падаць у прыкрыя Нізіны, у глухі закутак таннага скалазубства або бязглуздзіцы. Чаго грэх таіць: і сёння мы бываем сведкамі, як нам прапануюць замест храма — мітынговую трыбуну з напышлівымі рыторыкамі, а камедыю зводзяць да непрыстойных анекдотаў, разлічаных на самахвальскі рогат не надта патрабавальнага гледача. Ой, варта б пастаўшчыкам такой тэатральнай вытворчасці перачытваць М. Гарэцкага, таго дваццацігадовага мудраца, які восемдзесят гадоў назад склаў высакароднага духу катэхізіс “Наш тэатр”!

Не, не трэба выстаўляць М. Гарэцкага носьбітам бясспрэчных ісцін і абсалютна беспамылковым крытыкам. Больш таго: сёння, мабыць, наогул цікава і карысна для тэатралаў заглыбіцца і ў дыскусійныя моманты спрэчак М. Гарэцкага з Я. Купалам, напрыклад, або ўважліва перачытаць водгукі на творчасць У. Галубка і ягонага тэатра або М. Грамыкі, параўнаўшы з сучасным нашым уяўленнем аб ролі вандроўнага тэатра на Беларусі, аб творчасці аўтара “Плытагонаў” або “Пісаравых імянін”... Не губляюць свайго значэння і ягоныя заўвагі і меркаванні пра творчасць В. Дуніна-Марцінкевіча, пра оперу “Сялянка”.

Хаця навошта ж я спрабую дакладна вызначыць практычны сэнс інашага вывучэння тэмы “Гарэцкі і тэатр”? Артыкулы публіцыстычна і па-мастацку так адмыслова напісаны, што можна гаварыць нават і пра эстэтычную асалоду, якую нам дорыць такая літаратура. Прынамсі, чытаючы такія артыкулы, як “Беларускае драматычнае пісьменства” (1919), “Вінцук Дунін-Марцінкевіч” (1919), “Удадзіслаў Галубок” (1919), “75 гадоў оперы “Сялянка” (1921), “Пісаравы імяніны” — камедыя Галубка” (1923), “Аб Галубковых спектаклях” (1923), “Беларускі тэатр у палове XIX веку” (1924), я адчуў неабходнасць павучыцца майстэрству ўдумлівага крытыка і выдатнага стыліста на рэцэнзенцкай і тэатразнаўчай ніве. А праблематыка артыкулаў не састарэла і дасюль.

Раскрыем словы М. Гарэцкага хоць бы пра “Раскіданае гняздо” Я. Купалы. Ці не заўсёдная спрэчка пра ўзаемаадносіны ў адным мастацкім творы элементаў высокай рамантычнай сімволікі з элементамі зямнога рэалізму адгукаецца ў роздуме М. Гарэцкага, які, відаць, не згаджаўся з тым, што наогул у еўрапейскай культуры на рубяжы XIX і XX стагоддзяў рэалізм набываў акрэсленыя ўжо рысы натуралістычнага паказу рэчаіснасці, і мастакі слова шукалі новыя выразныя формы і новы стыль адлюстравання праўды жыцця ў мастацтве, багатым на змястоўныя сімвалы, асацыятыўныя параўнанні і суадносіны, на блазенскія і гратэскныя пасажы. Таму яму здавалася, быццам “Раскіданае гняздо” — гэта “мешаініна рэалізму з сімвалізмам, разам з тым сімвалы новага часу абгорнуты нейкім туманам няпоўнай усвядомленасці, і дзеля таго, яны, падмяняючы прынаднасцю думкі, выйграюць, але маючы ўшчэрбу ў сочнасці фарбаў побач з рэалізмам, многа губяць”.

Надта спрэчна! Бо і сцэнічная практыка, напрыклад, у пастаноўцы “Раскіданага гняза” ў купалаўцаў у 1972 г. рэжысёрам Б. Луцэнкам і “Тутэйшых” у 1990 г. М. Пінігіным па-свойму абвяргае абстрагаваныя ад магчымага тэатральнага ўвасаблення разважанні пра паэтыку драматургіі Янкі Купалы наогул. У гэтых работах наша рэжысура разам са сцэнографам і акцёрамі знайшла той запаветны ключык, які адкрывае перад намі паэтычнае хараство ўвасобленых Купалам карцін жыцця як алегарычна асэнсаваных з’яў быцця чалавецтва ў яго нацыянальным тэмпераменце і нацыянальным мастацкім светаадчуванні. Тады сімвал робіцца нібы кодам жыцця. Мастацкі код!

Вядома, у мяне могуць быць і апаненты, якія па-свойму паставяцца да сказанага М. Гарэцкім. I гэта засведчыць жывую актуальнасць некаторых ідэйна-эстэтычных поглядаў выдатнага пісьменніка, які разумеў, што без тэатра Адраджэнне наўрад ці здабудзе таго плёну, аб якім марылі пакаленні беларусаў.

Трэба спадзявацца, што 100- годдзе Максіма Гарэцкага наблізіць нашу сцэну і наша тэатразнаўства да сапраўды каштоўнай і змястоўнай спадчыны гэтага майстра, які ў трагічным віры сталіншчыны загінуў, не паспеўшы стварыць, магчыма, самых выдатных сваіх твораў. У тым ліку і для тэатра, які жывіўся для яго прывабным дзвізам: “Падняць” беларуса да ідэальнага чалавека!”

Падняць, заўважым мы асабліва, гэта не адно і тое ж, што перавыхаваць або загартаваць! I невыпадмова потым М. Гарэцкі ўдакладняе: “...Адправы ў нашым Храме Адраджэння адны: цудоўмымі ў мастацтве абразамі паказваць беларуса са ўсіх бакоў і прамываць яму вочы”. У галаслівых хваляваннях ахлакратыі цяпер часта выяўляецца жаданне натоўпу “прамываць вочы” і вучыць якраз інтэлігенцыю, асабліва творчую — артыстаў, мастакоў, музыкантаў, кінематаграфістаў, філосафаў. А ў тэатры ўсё часцей выказваюць сваё імкніенне забаўляць ды пацяшаць цяперашняга гледача, адцягваць увагу публікі ад сур’ёзных жыццёвых клопатаў і роздуму рознымі меладраматычнымі, дэтэктыўнымі і эратычнымі байкамі, вадэвілямі, міфамі. Штосьці зрушваецца пры гэтым у самім паняцці “наш тэатр”, як яго разумелі лепшыя прадстаўнікі народа. Вядома ж, што тэатр вучыць, пацяшаючы, і пацяшае, навучаючы! Тым і прамывае нам усім вочы на праўду. Калі толькі гэта сапраўдны Тэатр.