Віталь Падстаўленка

Iсцiна ў каляровай вокладцы

(Жанр сказа ў беларускай сатырычнай прозе 20—30-х гадоў XX ст.)

У літаратуры 20-х гадоў назіраецца росквіт жанру сказа, што было выклікана. з аднаго боку, «імкненнем паказаць ломку грамадскіх стасункаў, сацыяльныя зрухі з пункту гледжання самых разнастайных сацыяльных груп — людзей з народа, прадстаўнікоў гарадскога мяшчанства, духавенства і г.д.», а з другога, — гэты факг адлюстроўвае ўсвядомленае жаданне літаратуры «да рэалізацыі прынцыпаў народнасці <...> і выражэння духу нацыі...». Жанр сказа, маючы старажытны генезіс і арганічна відазмяняючыся ў розныя перыяды развіцця літаратуры. у першай трэці XX ст. канчаткова замацоўвае ўласна жанравую спецыфіку.

Сказ — жанравая форма апавядання, якая «стылізуецца пад вусна вымаўляемы. тэатральна імправізаваны маналог» наратара, арыснтуецца «на спачувальна настроеную аўдыторыю», развівас сабой тэндэнцыю да ўзнаўлення характэрнай, тыповай мовы.

Сказу ўласцівы наступныя прыкмсты: двухгалоснасць (сепарацыя вобразаў аўтара і наратара), «шчырасць і дакладнасць мовы» (А. Луначарскі). яе максімальная «дэмакратызацыя», «ілюзія кантакту» героя і рэцыпіснта (Г. Белая), што дасягаецца праз імітацыю пабудовы твора ў працэее непасрэднага гаварэння.

Даслсдаваннем жанру сказа займаліся рускія вучоныя з пачатку мінулага стагоддзя. У беларускім літаратуразнаўстве асобныя аспекты жанравай структуры сказа былі прааналізаваны ў навуковых даслсдаваннях З. Драздовай, М. Чаеўскай, Л. Алейнік. Тым не менш, канцэптуальнае вывучэпнс жанру сказа застасцца перспектыўнай задачай айчыннага літаратуразнаўства, што і абумовіла даследчую зацікаўленасць у дадзеным накірунку. Між тым, праяўленпе элементаў сказа (сказа ў значэнні «літаратурны жанр») мае арыгінальны характар у беларускім апавядальным эпасе гэтага перыяду (творы Л. Калюгі. К. Крапівы. «Дурная галава» М. Гарэцкага, «Цмок» В. Ластоўскага. Папоўскі Вялікдзень» К. Чорнага).

Стылёвай непаўторнасцю і нацыянальнай самабытнасцю вызначаецца проза Л. Калюгі (Кастуся Вашыны). у прыватнасці яго апавядальны эпас малой формы зазначыць, што і да цяпсрашняга часу застаецца канчаткова нявырашаным жанравы аспект апавяданняў пісьменніка.

Найперш, варта вызначыць ступень аўтаномнасці вобразаў аўтара і апавядальніка аналізуемых намі мастацкіх аб’ектах. Жанравы закон сказа патрабуе. каб адзначаныя вобразы былі дакладна акрэсленыя і не маглі сінтэзавацца ў абагулены, злітны вобраз. Пры гэтым апавядальнік можа быць канкрэтна названы альбо падразумявацца. Менавіта па апошняй схеме ідзе Л. Калюга. Патэнцыяльным апавядальнікам стан, адзін з насельнікаў вёскі Баркаўцы(як варыянт яе — вёска Пагулянка). Які распавядае бытавыя гісторыі філасофска-павучальнага характару з іранічным падтэкстам.

Хоць вобраз аўтара цалкам не раскрываецца ў мастацка-гнасеялагічным плане, але гэта не супярэчыць жанравым законам сказа. Гэты вобраз тут выступае арганізуючым цэнграм і, праяўляючыся апасродкавана, напрыклад, праз мінімальныя аўтарскія сігналы — падзагалоўкі (апавяданне «Як Міхалюку Баркаўцы даліся ў знакі» - «Запаметка вясковага дапішчыка...») і праз захаванне падрадковай звышіранічнай танальнасці, замыкае сабой кампазіцыйны ланцуг асноўных вобразаў твора сказавай будовы. Кантэкстуальная неакрэсленасць вобраза аўтара і прыводзіць да варыянтнасці жанравага вызначэння. Працять размову пра жанравыя асаблівасці сказаў, адзначым, што яшчэ адным структурным крытэрыем для гэтых твораў з’яўляецца наяўнасць вобраза слухача. Сам расповед адрасаваны пэўпай аўдыторыі, адбываецца наўмысная ці падсвядомая арыентацыя на яе, таму павышаецца ступень экспрэсіўнасці апавядальнай гісторыі і пашыраецца працэс мастацкага малявання словам. У дачыненні да сказаў Калюгі трэба сказаць, што вобраза слухача сведчыць наступныя кантэкстуальныя прыкметы: пытанні (звароты) да апанента-суразмоўцы, выкарыстанне адметнай эмацыянальна-экспрэсіўнай лексікі. Адзначаныя асаблівасці павышаюць камунікатыўную ролю і ствараюць эфект дыялагічнасці.

Зварот Л. Калюгі да сказавай формы, як быў дэтэрмінаваны шэрагам ПРЫЧЫН аб’ектыўна-суб’ектыўнага характару. Сярод так званых «вонкавых» абставін трэба прыгадаць неспрыяльнасць часу для адкрыта-палемічных выступленняў грамадска-нацыянальнай накіраванасці. Таму Л. Калюга і звяртаецца да мастацкай дзейнасці, у прыватнасці, да гумарыстычна-сатырычнай прозы, бо здаўна вядомы апазіцыйны характар смеху ў адносінах да «змярцвелых» формаў быцця і свядомасці. Смех «выклікае першасную хаатычнасць» (Д. Ліхачоў), тым самым нішчыць звыклыя стэрэатыпы. Да таго ж даследчыкі творчаспі Калюгі адзначаюць цікавасць пісьменніка да вусна-паэтычнай творчасці беларусаў, у якой празаік бачыў не толькі духоўна-мастацкую скарбніцу, але і магчымасць раскрыцця нацыянальнай самабытнасці народа. Кажучы словамі З. Драздовай, пісьменніка найбольш цікавіць тое, што на пэўны час «у літаратуры 20-х гадоў <...> адышло на другі план — прыроджанае. псіхалагічнае ў чалавеку <...> У полі зроку Калюгі — тое, што розніць чалавека ад іншых, выяўляе яго унікальнасць». У час. калі адбываецца ўтрыроўка нацыянальных катэгорый, было важна захаваць гістарычную памяць і ментальнасць народа. Гэтую творчую задачу і рэалізоўваў Л. Калюга ў сваіх даходлівых па форме і філасофска-прытчавых па змесце сказах. галоўны герой якіх — чалавск-унікум, дзівак. што жыве па сваіх законах і ў сваім часе. Гэты вобраз пераходзіць з аднаго твора пісьмснніка ў другі («Лук’ян — капераціўскі сабака», «Трахім з Пагулянкі». «Трахім — штучны чалавек». «Іллюк-даследчык». «Тахвілін швагер» і інш), прычым трансфармацыя персанажа адбываецца толькі ў якасным плане раскрыцця з нечаканых ракурсаў яго багатай натуры. Заўважаецца цікавая асаблівасць, звязаная з мастацкім часам у сказах Л. Калюгі: усе творы прысвечанны падзеям з дарэвалюцыйнай рэчаіснасці, зварот да якой быў прадвызначаны неабходнасцю канчатковага спасціжэння сучаснага на той момант грамадска-палітычнага становішча.

Мастацкай форме прамоў-сказаў празаік надае не рытарычна-дыдактычны змест, а філасофска-камічнае напаўненне, што спрыяе большай даходлівасці і глабальнасці ўспрыняцця твораў. Зварот пісьменніка да сказавай прозы быў прадвызначаны і той акалічнасцю, што традыцыйная формула архітэктонікі твора (аўтар—апавядальнік— слухач—чытач). дазваляла аўтару стаць выразнікам тыповага. масавага голасу.

Адметнасцю стылю Л. Калюгі з'яўляецца і тое. што ў яго сказах заўважаецца пэўная творчая праекцыя пабудовы мастацкага свету: праз адзінкавы вобраз чалавека-унікума празаік абмалёўвае рысы нацыянальнай ментальнасці і праз выпадковасці і нечаканыя здарэнні ідзе да шырокай прасторы народнага жыцця. Гэтую тэзу пацвярджаюпь і высновы I. Чыгрына. які. у прыватнасці. зазначае: «Мастацкаму пісьму Л. Калюгі ўласціва глыбокая аб'ектывізацыя апавядальнага палатна <...> таму падзеі і героі бачацца. успрымаюцца больш кампактнымі, агульнатыповымі, згладжваюцца ў дэталях». Акрэсленыя асаблівасці з'яўляюцца адзнакай высокамастацкасці эпічнага пачатку творчай манеры пісьменніка і яго выключнай таленавітасці. Невыпадковым стаў і той факт. што сам К. Чорны гаварыў пра тое, што Л. Калюга «Богам дадзены талент».

Сказы пісьменніка адзначаюцца вострай канфліктнасцю, абумоўленай сутыкненнем галоўнага героя з часам і абставінамі, у выніку чаго апавядальнае палатно набывае рысы альбо драматычнага, альбо камічнага гучання. Шэрасць і аднастайнасць жыцця, закасцянеласнь яго правіл — усе гэта паслужыла перадумовай стварэння яркіх вобразаў. якія ў «перакуленым» свеце здзяйсняюць свае парадаксальна-камічныя ўчынкі.

У рэчышчы класічных традыцый пабудавана кампазіцыя сказаў празаіка. Зачын твора, лаканічна-ёмісты па змесце, мас своеасаблівую формулутэзу, якая пацвярджаецца ці адмаўляецца ў асноўнай частцы і служыць галоўным арыенцірам аўтарскай характарыстыкі персанажа ці ацэнкі падзей. Асноўная частка адлюстроўвае вострую канфрантацыю герояў і супярэчліва характарэзуе пэўную з’яву. Увядзенне ў твор вобразаў-антаганістаў (альбо рознабаковьт падыход да вызначэння сапраўднасці адзначанага ў зачыне факта) прыводзіць да аб’ектыўнасці і грунтоўнасці высноў у творы. Канцоўка сказаў таксама выступае важным структурным элементам. бо трапна падсумоўвае папярэдняе развіццё падзей і завяршае дакладна вызначаную кампазіцыю.

Мастацкія пошукі нацыянальнай унікальнасці прывялі празаіка да стварэння вобраза-тыпа, пра абагуленасць, тыповасць якога гаворыць і той факт, што пісьменнік не дае дэталізаванага паргрэта свайму герою, а змяшчае ў творах толькі лаканічныя характарыстыкі-эпітэты: «непрыбытковы», «валачашчай натуры», «штучны чалавек», «нікчэмны», «шалахвост». Гэтыя характарыстыкі ствараюць уражанне непрацавітасці, гультайства «дзівака». перадаюць яго пасіўна-прыгнечанае стаўленне да рэчаіснасці, але такія адносіны героя да быцця — засцерагальная функцыя захавання сябе ў «пераломны час». Гультайства героя дэтэрмінавана бессэнсоўнай, душэўна спусташальнай фізічнай працай. Грамадская пасіўнасць — маска, за якой схавана жаданне змяніць жыццё ці, ад немагчымасці гэтага, хаця б пакпіць з яго.

Мова сказаў Л. Калюгі вызначаецца наступнымі асаблівасцямі: разнастайнасць размоўных інтанацый. зваротаў да слухача, пабочных гутаркова стылізаваных канструкцый, ужыванне простамоўных выразаў, камічных параўнанняў, паўтораў, каламбураў, прыказак і прымавак, рытмічных канструкцый, выкарыстанне мастацкага прыёму «сказавага жэсту» — усё гэта разам надавала творам значную экспрэсіўнасць і непаўторны стылёвы каларыт.

Ідэйную сутнасць сказаў Л. Калюгі вызначае папярэджанне аўтара аб небяспецы тагачасных сацыяльна-палітычных тэндэнцый: палітыкі дэнацыяналізацыі і адчужэння ад Зямлі. У супрацьвагу ім празаікам быў створаны свой «антысвет», трываласць якога прадвызначана законамі народнай маралі і унівсрсальнасцю смеху. Пры гэтым, як у свой час слушна заўважаў Д. Ліхачоў, адбываецца не прамое высмейванне рэчаіснасці, а збліжэнне яе са смехавым «вываратным» светам. «Пры збліжэнні страчвалася смехавая сутнаспь «вываратпага» свету, ен рабіўся сумным і нават жахлівым».

У пачатку 30-х гадоў Л. Калюга не пакідае літаратурнай дзейнасці, бо, кажучы словамі Я. Лецкі. самавыяўленне сябе ў творчасні — «гэта арганічная патрэба сапраўднага таленту». Празаік вяртаецца да першасных жанравых «напрацовак»: у 1932 годзе ім былі напісаны дзве сацыяльна-бытавыя навелы — «Цеснаватая куртачка» і «Вам знаёмае». Стыль гэтых твораў вызначаецца шэрагам асаблівасцей, не заўсёды характэрных для папярэдняй «малой» прозы пісьменніка: эклектызм аб’ектыўнай і суб’ектыўнай манер аповеду, актуальнасць праблематыкі, сюжэтна-кампазіцыйная завершанасць, падзейная насычанасць, элементы псіхалагізму (перадача асабістага ўспрыняцця пратаганістам навакольнага свету), лірызм (увага да рамантычных перажыванняў герояў), уключэнне ў сюжэтную канву афарыстычных выказванняў аўтара, вылучэнне на першы план метафарычнай дэталі («цеснаватая куртачка» з аднайменнага твора як сімвал повязі чалавека з першаасновай — архетыпамі жыцця: малая радзіма, сяброўства, каханне). Натуральнасць — дамінуючы элемент стылю Л. Калюгі — захоўваецца ў гэтых навелах, і, думаецца, менавіта яна стала дэтэрмінанай вар’іравання (карыгіравання) у іх характару камізму.

Лёгкая іранічнасць з адценнем пацешлівага гумару, што стварала самабытнасць ранейшых сказаў празаіка, трансфармавалася ў горкую іронію напаўэлегічнай настраёвасці ў гады «фізічнага і маральнага тэрору».

Вялікую жанравую групу ўтвараюць сатырычна-гумарыстычныя сказы К. Крапівы, у лік якіх уваходзяць: «Каровін мужык», «Як ён стаў бязбожнікам», «Недарэчная штука», «Клас», «Пад грукат колаў», «Падарожнае», «Аднае раніцы», «Смерць», «Мой сусед», «Вайна», «Гарэлік і яго жонка».

«Даступнаспь, гранічная яснаспь і лаканічнасць» стылю класіка беларускай літаратуры (Д. Бугаёў) адметна праяўляецца ў сказавай форме, у межах якой трывіальны выпадак ці будзённы факт жыцця набывае аналітычны характар і філасофскую тыповасць. Тэматыцы твораў К. Крапівы ўласціва неаднароднасць, што такім чынам выяўляе жаданне аўтара шматгранна адлюстраваць у творчасці безліч праяў «атмасферы часу». У якасці мастацкага аб’екта класікам была абрана такая распаўсюджаная грамадская з’ява як абывацельшчына Аднак, гэта не кан’юнктурны выбар, а спроба аўтара пакінуць свой варыянт творчых высноў у рэчышчы гуманістычнай канцэпцыі сусветнай літаратуры.

Форма шчырага канфідэнцыяльнага маналога наратара стала найбольш спрыяльнай умовай для скаыстання мастацкага прыёму самахарактарыстыкі персанажа, дзякуючы чаму зніжаецца стутень маралізатарства, павялічвасцца дыстанцыя паміж вобразам аўтара і апавядальнікам, што прыводзіць да ўзмацнення элементаў камікавання ў творах. Наратарам у сказах К. Крапівы з’яўляецца падзей ці нават актыўны ўдзельнік (галоўны герой) іх («Смерць», «Вайна», «Падарожнае», «Недарэчная штука» і інш.

У адрозненне ад папярэдне разгледжаных твораў Л. Калюгі, дзе вобраз апавядальніка прадстаўлены абагуленым монатыпам чалавекам з народа, спецыфікай сказаў класіка айчыннай літаратуры можна назваць поліварыянтнасць вобразаў наратараў — сацыяльных масак, якія дэманструюць адметнасці нораваў прадстаўнікоў розных сацыяльных груп у перыяд грамадскіх катаклізмаў (вобразы селяніна, «перадавога» гараджаніна, авантурыста-мешчаніна). Вобраз аўтара ў названых сказах, як і ў «малой прозе» Л. Калюгі, носіць невыразны, напаўнамінатыўны характар, а пэўную акрэсленасць ен набывае толькі ў падтэкставай іранічнай інтанацыі сказаў.

Зачыны твораў К. Крапівы вызначаюцца кампазіцыйнай агульнасцю: аўтарам канстатуецца пэўны факт, гіпатэтычна пераканаўчы і значны па сваёй ідэйнай сутнасці («Мой сусед», «Вайна», «Падарожнае» і інш.), альбо пісьменнікам сцвярджаецца сапраўднасць існавання незвычайнай з’явы («Смерць», «Пад грукат колаў», «Каровін мужык». «Незвычайная штука»), Зачын выступае тут неабходным сюжэтна-кампазіцыйным звяном, бо, фактычна, акрэслівае сабой характар далейшага аповеду, структура якога складваецца па схеме «аргумент—контраргумент—парадаксальная выніковасць». Кантрастнасць аповеду адметна праяўляецца і на моўным узроўні, у прыватнасці, К. Крапівой былі творча выкарыстаны мастацкія патэнцыі прыёму камічнай антытэзы — славеснай двухсастаўнай формулы, у якой сапраўдны сэнс пакладзенага ў аснову тэксту выяўляецца толькі пры супастаўленні дзвюх частак (найбольш паказальнымі прыкладамі з’яўляюцца сатырычныя сказы «Смерць». «Мой сусед»). Пісьменнік імкнўся пераадолець «закасцянеласць» жанравай формы. таму пашыраў творчыя магчымасці сказа, укараняючы ў яго структуру новыя элементы.

Першым вопытам такога кшталту стаў гумарыстычна-сатырычны сказ «Каровін мужык» (1923), які з’яўляецца «носьбітам» дзвюх жанравых форм — сацыяльна-бытавой навелы і сказа. Твору ўласціва свайго роду стылёвая трыхатамія: сінтэз рэалістычнага, псіхалагічна-лірычнага і камічнага пачаткаў.

У гумарыстычным сказе «Клас» (1924) традыцыйная ў народных жартах і досціпах сітуацыя «я не разумею» з’яўляецца апірышчам для мастацкага абыгрывання абсурдысцкага дыялогу, заснаванага на каламбурах, алагізмах, паранамазіі, «памылковай этымалогіі». Характэрнай асаблівасцю гэтага твора і сказа «Пад грукат колаў» (1926) можна назваць метафарычнасць пейзажных замалёвак, што пазбаўляс іх ад празмернага дыдактызму і стварае эфект «усеагульнага смеху».

У адпаведнасці з класічнымі традыцыямі рэалістычнага гратэску асобным камічным персанажам К. Крапіва надае рысы дыспрапарцыянальнасці, гратэскавасці, гіпербалгзуючы ці, наадварот, сатырычна зніжаючы вобраз («Недарэчная штука», «Падарожнае». «Ванна»). Навацыяй для дыскурсу пісьменніка стала, паўтараючы тэзу С. Лаўшука, імітацыя стылю габрэйскай гавэнды (твор «Гарэлік і яго жонка»), Анекдатычнасць сітуацыі, эклектызм сентыментальна- прагматычных разваг актантаў, частыя паўторы, рытарычныя пытанні, воклічы, звароты, прыём псіхалагічнага ўмаўчання, прадметна-наглядныя параўнанні — гэтыя стылёвыя асаблівасці твора правакуюць актыўную аналітычную дзейнасць рэцыпіентаў.

Сатырычны сказ «Мой сусед» (1927) прадэманстраваў майстэрства К. Крапівы ў абмалёўцы герояў з дапамогай трапна падкрэсленых дэталей камічнага партрэта. Арыгінальны характар мае і кампазіцыйная будова твора. Да іранічна «падсвечанага» дынамічнага аповеду дадаюцца неўласцівыя гэтай жанравай мадыфікацыі часткі: філасофскія развагі апавядальніка пра час і трагедыйна-натуралістычны ўрывак-успаміны з імпералістычнай вайны. Сэнсавая роля дадзеных эпізодаў у тым, што яны з большай аб’ектыўнасцю і пераканаўчай тыповасцю даследуюць абставіны бытавання сацыяльнай мімікрыі ў паслярэвалюцыйнай рэчаіснасці.

Балючае адчуванне дысгарманічнага існавання ў «перакуленым свеце» паслужыла падставай для мастацкай інтэрпрэтацыі таленавітым празаікам А. Мрыем паняцця «карнавал» (як аднаго з фундаментальных архетыпаў народнай смехавай культуры). Найперш, варта акрэсліць само сутнаснае разуменне паняцця «карнавал». Як адзначаў англійскі даследчык П. Бэрк. «карнавал быў часам узаконенага беспарадку, шэрагам рытуалаў перавернутасцей, <...> сучаснікі называлі яго часам шаленстваў, дзе каралём было — вар’яцтва». Усведамленне грамадска-палітычнай сітуацыі ў савецкай краіне як мадэлі «свету наадварот» характэрна для многіх творцаў таго перыяду, безумоўна, гэты момант вызначае і пафас камічнай прозы А. Мрыя. Тэма «апосталы новага часу» заняла ў яго дамінуючую пазіцыю, асабліва ў жанры сказа.

Дэтэрмінізм чалавецтва і часу ў варунках гісторыі выявіў ідэйную інтэнцыю гумарыстычна-сатырычных сказаў А. Мрыя. Канцэптуальная тэма «апосталы новага часу» знайшла ў творчасці празаіка некалькі накірункаў раскрыцця мадэрнізаванага вобраза «цара-слугі» (В. Фрэйдэнберг). Названы вобраз знаходзіцца ў працэсе самаператварэння «маленькага» чалавека ў гіпертрафічнага носьбіта новай маралі (прэпазіцыі ў якой займаюць жывёльнасць, бяздушша, дэструктыўнасць). Такім чынам, дадзеная тэма прадстаўлена ў наступных варыяцыях: а) «маленькі» чалавек пры вялікай уладзе («Камандзір»), б) практыцызм і «біялагічнасць» існавання як вынік уздзеяння «модных» грамадскіх тэорый па пытаннях сям’і і шлюбу («Гармонія ў ружовым»), в) істота новай фармацыі — «чалавек без карэнняў» («Няпросты чалавек»), г) амаральнасць і крывадушша носьбітаў веры («Рабін»).

Вышэй ужо адзначалася недапушчальнасць у сказавай форме звядзення разам вобразаў аўтара і апавядальніка, што стала вельмі спрыяльным момантам пры напісанні негатыўных вобразаў, бо давала права вобразу аўтара суіснаваць паралельна ці поўнасцю абстрагавацца ад не заўсёды ідэйна блізкай сутнасці наратара. Прынамсі, гэты жанравы імператыў быў творча выкарыстаны празаікам у трагікамічным сказе «Камандзір» (1927), які рэтраспектыўна ўзнаўляе крывавыя і бессэнсоўныя ў свасй жорсткасці падзеі грамадзянскай вайны. Вышэй адзначаная спецыфіка міжвобразных стасункаў дапаўняецца ідэйнай аўтарскай адчужанасцю ад вобраза наратара, што яшчэ больш падсумоўвае крытыцызм і апазіцыйнасць пісьменніка адносна «ціхоні-героя».

Травесційна-гратэскавы характар смеху (пры ўсёй сваёй парадаксальнасці) спрыяе адэкватнаму адлюстраванню рэчаіснасці, у якой смерць пачынае насіць катастрафічны размах, а гвалт узносіцца ў аксіёму. Значную ўвагу ўдзяляе А. Мрый назвам твораў, дзякуючы гэтаму, праз іранічнасць загалоўкаў узмацняецца выхаваўчы аспект сказаў і канкрэтызуецца аўтарская пазіцыя.

Названая асаблівасць стала прыкметай і сатырычна-гумарыстычнага сказа пад іранічнай назвай «Гармонія ў ружовым» (1927). Тут аб’ектам смеху было абрана захапленне тэорыямі адмірання сям’і К. Маркса і еўгенікай. Згубнасць іх заключаецца ў варожым стаўленні да самага трывалага ў маральна-этычным плане сацыяльнага інстытута — інстытута сям’і і ў спрошчаным поглядзе на чалавека як на біялагічную адзінку. Гэтыя тэорыі атрымалі шырокі грамадскі рэзананас, сведчаннем чаго можа служыць той факт, што на пачатку 30-х гадоў у літаратурным свеце яшчэ з’яўляюцца творы палемічна-сатырычнай накіраванасці, у якіх выказваецца занепакоенасць творцаў нівеліроўкай чалавечай унікальнасці. Так, напрыклад. у апавяданні «Салавей-разбойнік» М. Лынькова змешчаны дыялог герояў. у якім напаўжартаўлівым тонам выказваецца прарочая думка аб магчымасці правядзення маральнай і духоўнай селекцыі сярод людзей, што, як паказвае гісторыя, фактьтчна. і мела месца ў савецкім грамадстве.

Адной з прыкмет сказаў А. Мрьтя з’яўляецца па-майстэрску напісаныя іранічныя партрэты, у якіх заўважаецца наследаванне гогалеўскаму стылю (у падборы дэталей, у характары разгорнутьтх параўнанняў, у асаблівым смехавым каларыце). Асацыятыўныя паралелі са з’явамі і прадметамі жывёльнага і рэчавага светаў камічна падкрэсліваюць вобразы, выяўляюць душэўную змярцвеласць актантаў і механічна-жывёльны прынцып іх існавання.

Названыя рысы цалкам стасуюцца з вобразам пратаганіста са сказа «Няпросты чалавек» (1927). Працытуем найбольш паказальны прыклад: «Піліп — здаровы мужчына гадоў пад 30 [захоўваецца аўтарскае напісанне.— В. П.]. Увесь ружовы. Твар як булка. Кроў проста-такі пырскае.<...> Шырокая спіна, выпуклістыя грудзі. а рукі як лапы мядзведзя <...> Усё цела так і выпірае з вопраткі. Быццам гаворыць: «Дзяржы мяне, а то вырвуся». У апісанні героя вычварна спалучаюцца захапленне і іранічнасць, рамантызацыя, гіпербалізм і крытыка з прычыны грамадскай інертнасці персанажа.

Безумоўнай заслугай твора з’яўляецца тое, што ў ім аўтар адкрыта заяўляе аб жахлівай тэндэнцыі страты новай генерацыяй спадчыннай сувязі з традыцыямі свайго народа. У аўтарскім варыянце гэта тэза прадстаўлена як пераход «простага чалавека» ў «няпростага», асобу «без карэнняў» са змрочна-амаральным мінулым (як у Піліпа), альбо такога кшталту падсвядомымі жаданнямі (як у Цяліцы). Азначэнне «няпросты чалавек» мае дачыненне да абодвух названых персанажаў (Піліпа і Цяліцы), тыпалагічна блізкіх «стварэнняў» з аднолькавай школай жыццёвых прыярытэтаў.

Арыгінальны характар маюць фінальныя часткі аналізуемым намі творы і сказе «Рабін» (1929), гэтыя структурныя элементы ўступаюць у антаганістычныя адносіны з асноўным зместам, афарыстычна і сэнсава емка канкрэтызуюць аўтарскую пазіцыю і робяць аповед эмацыянальна насычаным. Так, у фінале сказа «Рабін» лацінскі выразпапярэджанне аб маральнай дэградацыі лагічна падсумоўвае сатырычнае апісаннс вобраза Мардуховіча. Трэба таксама зазначыць, што ў апошніх двух названых сказах заўважаецца пераход да пераважна рэалістычнай падачы сюжэта і псіхалагізацыі вобразаў.

Як ужо адзначалася літаратуразнаўцамі (П. Васючэнкам, З. Драздовай), Мрыя-сатырыка прывабліваюць персанажы супярэчлівыя, амбівалентныя, дынамічныя, здольныя трансфармавацца пад уплывам абставін у чарговага «перадавога чалавека». Таму дамінуючым матывам тут выступае матыў гульні і змены масак, матыў прытворства. Сярод адзнак творчага дыскурсу празаіка варта назваць дынамізм камічна-драматычных мізансцэн, лапідарнасць. філасафічнасць, дыдактызм аповеду.

Мова сказаў А. Мрыя вылучаецца на агульным фоне адметнай атрыбутыўнасцю: рознастылёвая кантамінацыя (узвышана-рытарычны, публістычны, размоўна-гу тарковы стылі), «прэтэнзія на інтэлігентнасць» (М. Чаеўская) як сродак камічнай ацэнкі герояў, парадаксальнасць, алагізм ужывання лексічных адзінак прыводзіць да парушэнняў нормаў спалучальнасці ў моўных канструкцыях, вялікая роля надаецца дыялогавай форме, шырокае ўжыванне камічных эпітэтаў, параўнанняў, прыказак, антрапонімаў, паранамасаў і г.д. Многія адзначаныя стылёвыя тэндэнцыі знайшлі далейшае развіццё ў сатырычным рамане А. Мрыя «Запіскі Самсона Самасуя».

У межах даследуемай жанравай формы два сказы («Дурная галава» М. Гарэцкага і «Цмок» В. Ластоўскага) адрозніваюцца ад астатняй групы самабытным характарам хранатопу: твор М. Гарэцкага ўзнаўляе падзеі адцаленыя ад моманту непасрэднага яго напісання. а ў сказе В. Ластоўскага час увогулс не канкрэтызуецца, а ў адпаведнасці з фальклорнай стылістыкай ідзе свядомае абстрагаванне наратара ад жыццёвай дакладнасці.

Навацыяй стаў для Гарэцкага жанр сатырычнага сказа («Дурная галава», 1922 г.), які вяртае чытача ў далскія часы. Асноўнай мэ- тай гістарычнага экскурсу з’яўляецца пашырэнне даследавання праблемы крытэрыяў маральнасці, узнятай крэатарам яшчэ ў папярэдніх творах.

Герой-апавядальнік селянін Трахім, асоба неардынарная, але за змрочнай арыгінальнасцю хаваецца непрыняцце традыцыйнага ўкладу жыцця, амаральнасць. дэструктыўны характар дзейнасці і жаданне паказаць сябе мужным воінам. Апошняя рыса патрабуе асобнай расшыфроўкі. Цэнтральная падзея твора, звязаная з уціхамірваннем сялянскага паўстання, узнаўляецца суб’ектыўна, праз аповед героя, які меў на мэце зацікавіць суразмоўцаў, прыдбаць дадатковую папулярнасць. Дзеля павышэння «забаўнасці» апавядальнік у працэсе маўлення ўносіць элемент эксцэнтрыкі: «смяяўся ён, пакручваючы наўкола галавы сваёй булдавешкай», «дзеля жарту з усяе сілы бэхаў...[ёю. В. П.] па плоце». Такога роду дапаўненні прыўносяць у сказ матыў найгрышу як жанравую прыкмету і сегмент характарыстыкі персанажа. Вобраз Трахіма унікальны і тыповы адчачасова, да таго ж пэўнае месца ў яго стварэнні, думаецца, мелі рэмінісцэнцыі, што бяруць вытокі яшчэ з усходне-славянскага фальклору (вобраз Анікі-воіна), або (можна гіпатэтычна дапусціць) ён з’яўляецца нацыянальнай мадыфікацыяй гратэскава-сімвалічнага вобраза Асілка з аднайменнай казкі Салтыкова-Шчадрына.

У творчасці М. Гарэцкага заўважаецца свайго роду наследаванне класікам рускай літаратуры (М. Гогалю, М. Шчадрыну), але толькі ў плане засваення агульных мастацкіх прынцыпаў, у прыватнасці, у адборы відаў камізму. Так, напрыклад, беларускі празаік надае гратэскаваснь асобным назвам сваіх твораў («Дурная галава». «Дурны настаўнік», «Пабожны мешчанін»), а гэта было пашыранай з’явай у адзначаных вышэй пісьменнікаў: «Мёртвыя душы», «Нос» Гогаля; «Дзікі памешчык», «Арол-мецэнат», «Самаадданы заяц» Шчадрына.

Сюжэт гумарыстычнага сказа «Цмок» В. Ластоўскага мае легендарна-казачны характар. Элемент фантастыкі дазволіў аўтару ва ўмовах жорсткага дагматызму часу іранічна і з наіўнай рамангычнасцю расказаць аб спрадвечным імкненні чалавека да шчасця. Зварот літаратараў да міфалагічных вобразаў спрыяў выразнай акрэсленасці нацыянальных арыенціраў, асабліва патрэбных у перыяд занядбання святынь.

А. Пашкевіч справядліва адзначаў; што твор «Цмок» нагадвае «фрагмент-інтэрпрэтацыю «Шляхціца Завальні». Пры гэтым варта падкрэсліць наступны момант: калі апавяданне «Пра чарнакніжніка і цмока...» Я. Баршчэўскага ўспрымаецца адэкватна аповеду, без камічнага падтэксту, то гісторыя персанажа са сказа В. Ластоўскага бачыцца як анахранізм-анекдот.

Частае выкарыстанне спецыфічных сказавых зваротаў, рытарычных пытанняў, паўтораў, эмацыянальна-ацэначных суфіксаў, ужыванне прынцыпу «наіўнай этымалогіі» — усё гэта ў абставінах збліжэння фантастычнага з будзённа-побытавым ствараюць самабытную стылёвую карціну.

Усю разнастайнасць сказавых відаў у беларускай літаратуры 20-х гадоў мэтазгодна сістэматызаваць па прынятых у навуковым свеце класіфікацыях.

I. Па ступені канкрэтызацыі вобраза апавядальніка (наратара) вылучаюць:
а) сказ, які апавядаецца ад першай асобы (канкрэтна вызначанага наратара): «Папоўскі вялікдзень» К. Чорнага, «Цмок» В. Ластоўскага, большасць твораў сказавай формы К. Крапівы;
б) сказ без увядзення канкрэтнага апавядальніка: творы Л. Калюгі, «Дурная галава» М. Гарэцкага, «Каровін мужык», «Падарожнае», «Гарэлік і яго жонка» К. Крапівы.
Навацыяй стаў для Гарэцкага жанр сатырычнага сказа («Дурная галава», 1922 г.), які вяртае чытача ў далскія часы. Асноўнай мэ- тай гістарычнага экскурсу з’яўляецца пашырэнне даследавання праблемы крытэрыяў маральнасці, узнятай крэатарам яшчэ ў папярэдніх творах.

II. У залежнасці ад актыўнасці праяўленняў вобраза аўтара сказы падзяляюцца на:
а) творы. якія цалкам складаюцца са сказавага аповеду: «Дурная галава» М. Гарэцкага, «Гарэлік і яго жонка» К. Крапівы;
б) творы, якія маюць мінімальныя аўтарскія сігналы: сказы Л. Калюгі, «Цмок» В. Ластоўскага, большасць сказаў К. Крапівы;
в) творы, якія ўключаюць аўтарскае абрамленне: «Як ён стаў бязбожнікам» К. Крапівы, «Папоўскі вялікдзень» К. Чорнага.

III. Па меры «артыстычнасці» (артыкуляцыйна-мімічнага ўзнаўлсння) у імітацыі аповеду наратара называюць наступныя віды (класіфікацыя Б. Эйхенбаўма):
а) апавядальны сказ (успрымаецца як «роўная мова», абмяжоўваецца жартамі і каламбурамі): сказы К.Крапівы;
б) узнаўленчы сказ (актыўна ўжывае прыёмы славеснай мімікі і жэста): «Дурная галава» М. Гарэцкага, «Цмок» В. Ластоўскага, (набліжаюцца) сказы Л. Калюгі і «Папоўскі вялікдзснь» К. Чорнага.

Беларускія сказы 20-х гадоў характарызуюцца таксама і неаднароднасцю кампазіцыйных рашэнняў: пашырана-тэндэнцыйную форму мае ўскладненая кампазіцыя (архітэктоніка такіх твораў пабудавана па прынцыпе «сказ у сказе»). Менавіта такую будову маюць «Гармонія ў ружовым» А. Мрыя, «Аднае раніцы» К. Крапівы, пераважная колькасць сказаў Л. Калюгі.

Большасць прааналізаваных твораў сказавай формы па-мастацку апісваюць рэалістычныя побытавыя замалёўкі, пры гэтым аўтары не ўнікаюць і элементаў фантастычнасці, гратэскавасці («Цмок» В. Ластоўскага, «Тахвілін швагер» Л. Калюгі, «Падарожнае» К. Крапівы).

Сваёй увагай да слова і структурна-кампазіцыйных элементаў, ідэйнай заглыбленасцю і праблемна-тэматычнай актуальнасцю, сваім імкненнем захаваць спрадвечнае ў нацыянальным характары жанравая форма сказа стала адметнай з’явай айчыннага літаратурнага працэсу.