Ева Лявонава

Гісторыя двух ператварэнняў

На мяжы ХХ — ХХІ стагоддзяў нашым літаратуразнаўствам многае зроблена па вывучэнні творчасці Максіма Гарэцкага, у тым ліку з прыцягненнем еўрапейскага мастацкага кантэксту. Тым не менш для кампаратывісцкіх росшукаў літаратурная спадчына беларускага класіка па-ранейшаму ўяўляе сабой неабсяжную і надзвычай удзячную глебу, што і хацелася б паказаць на прыкладзе апавядання «Рускі» (1915, апубл. 1925). Спынімся гэтым разам на аналогіі, бадай, самай нечаканай — з вядомай навелай «Ператварэнне» («Die Verwandlung», 1912) Франца Кафкі, для якога гэты год, як і для М. Гарэцкага, юбілейны: 3 ліпеня сусветная культурная грамадскасць адзначыць 130-годдзе з дня яго нараджэння. Па сімвалічным супадзенні, слынны аўстрыйскі пісьменнік апублікаваў навелу менавіта ў год стварэння М. Гарэцкім апавядання «Рускі» — у 1915-м.

У аснову навелы Ф. Кафка паклаў сюжэт з ператварэннем чалавека ў «пачварную жамяру». Сам па сабе феномен ператварэння чалавека ў жывёліну не быў яго вынаходніцтвам. Паводле прац вядомага расійскага вучонага Е. Меляцінскага, у міфах і казках розных народаў дастаткова шырока распаўсюджаны ініцыяльныя формулы, якімі пачынаюцца аповеды пра сівую даўніну: «гэта было тады, калі людзі яшчэ былі жывёламі» або «гэта было тады, калі жывёлы яшчэ былі людзьмі». Праўда, метамарфоза героя Ф. Кафкі іншая — яна нечаканая, фатальная, цягне за сабой незваротныя драматычныя наступствы для персанажа і завяршаецца яго смерцю. Па сутнасці, чытач мае справу з аўтарскім міфасюжэтам, з’яўленне якога было абумоўлена цэлым шэрагам прычын: і непаразуменнямі самога Кафкі з сям’ёй, найперш з бацькам, і ўласнай фізічнай немаччу, і няўпэўненасцю ў сваіх пісьменніцкіх здольнасцях, і атмасферай суцэльнага адчужэння, што панавала ў Аўстра-Венгрыі напярэдадні Першай сусветнай вайны, настроямі адзіноты і бездапаможнасці перад блізкай і непазбежнай катастрофай. Апошняя акалічнасць, пры ўсёй паглыбленасці Ф. Кафкі ва ўнутраныя праблемы, мела для яго выключна важнае значэнне. Не будучы палітычна ангажаванай асобай, ён, аднак, разумеў: «Кожнае сапраўднае мастацтва — дакумент, сведчанне». Ф.  Кафка сачыў за падзеямі ў Еўропе, блізка да сэрца прымаў сучасныя яму сацыяльна-гістарычныя катаклізмы. «Вайна, рэвалюцыя ў Расіі і беды ўсяго свету ўяўляюцца мне разводдзем зла, — гаварыў ён. — Гэта паводка. Вайна адчыніла шлюзы хаосу». У час вайны, паводле яго слоў, «усё духоўнае заглушаецца і душыцца фізічным, жывёльным». У сувязі з вядомай кнігай нямецкага празаіка Леангарда Франка «Чалавек добры!» пра Першую сусветную Ф. Кафка заўважыў: «У большасці сваёй людзі зусім не злыя. Людзі паводзяць сябе кепска і наклікаюць на сябе віну таму, што гавораць і дзейнічаюць, не ўяўляючы сабе наступстваў сваіх слоў і ўчынкаў. Яны лунатыкі, а не злодзеі».

Вышэйпрыведзеныя выказванні Ф. Кафкі вельмі істотныя, бо дадаюць падстаў успрымаць сюжэт таго ж «Ператварэння» не толькі як своеасаблівы аўтакаментарый, але і як парадыгму чалавечага існавання ў памежных, смяротна небяспечных абставінах, а значыць, тым больш дазваляюць разглядаць навелу поруч з апавяданнем М. Гарэцкага, у якога сюжэт хоць і цалкам належыць рэальнасці, але ў сэнсавых адносінах, як будзе далей паказана, таксама выходзіць за межы канкрэтнага выпадку.

Сюжэт жа твора М.  Гарэцкага сам па сабе просты. На шляхах Першай сусветнай «у часе доўгага і спакойнага стаяння ў зацішку малаважнага фронту» перасякуцца лёсы двух салдат — мабілізаванага ў расійскае войска селяніна-беларуса і «аўстрыяка» (мяркуючы па гаворцы, украінца). Забавіўшыся блізу аўстрыйскіх пазіцый у пошуках якога-небудзь «пажытку» ў дадатак да ўбогага пайка, на зваротным шляху беларус нечакана сутыкнецца з аўстрыйскім салдатам. Агаломшаныя ворагі хутка, аднак, апамятаюцца, выкажуць лагодныя намеры, павітаюцца за руку, «як даўныя сябры», і, паклаўшы стрэльбы, падзеляць між сабой аўстрыякавы хлеб і гарэлку ды махорку беларуса. Час разысціся, але абодва пачуваюцца прыкра, і аўстрыяк прапаноўвае беларусу: «Чы веды менэ до Русіі, чы разойдэмся», на што той адказвае, як і варта было чакаць у такой сітуацыі: «Не, братка, ідзі сабе да сваіх». Зноў паціснулі адзін аднаму руку, нават ужо і «завярнуліся ў свае бакі», ды «бліснула» салдату-беларусу «ў галаве», каб жа «не спазніцца і каб пасля не шкадаваць, што быў варонаю…» І гучыць услед аўстрыяку раптоўны стрэл (апавядальнік знарок акцэнтуе, што стрэл зроблены быў беларусам неўсвядомлена, «без дум»: «І раптам бліснула яму ў галаве…»; «…толькі бліснула яму так у галаве…»), і нядаўні «братка» падае ніцма, выдыхаючы з апошнімі словамі «безнадзейную крыўду» на свайго забойцу.

З таго часу «чалавек… перамяніўся» (вылучана мною. — Е. Л.); ператварыўся — з не меншымі падставамі маглі б сказаць мы. Неўсвядомлены, спантанны ўчынак абяртаецца для яго знішчальнай, невыноснай душэўнай мукай, бясконцай жудой, няспынным болем і маркотай, па сутнасці — вар’яцтвам, і ад гэтага «ператварэння» ўратаваць гаротніка не ў стане ніякія дактары. «Я рускі! Я рускі! Рускі, рускі!..» — крычыць ён у шпітальнай палаце, калі няўсцерп забірае хвароба.

Сама мова твораў аўстрыйскага і беларускага пісьменнікаў ёсць падмуркам для аналогій. Пра стылёвы аскетызм Ф. Кафкі, яго стрыманасць і нават сухаватасць, поўную адсутнасць нейкай мастацкай аздобы ў яго прозе, лапідарнасць і традыцыйнасць яго моўных структур нямала сказана германістамі. Нешта блізкае сцвярджаюць літаратуразнаўцы і па адрасе беларускага пісьменніка. М.  Стральцоў, напрыклад, звяртаў увагу на адсутнасць у творах М. Гарэцкага, «празаіка строгага», «шырокай, разгаліна- ванай фразы са складанай сістэмай кіравання, падпарадкавання, сузалежнасці...» Падобны пункт гледжання месцяць у сабе працы і іншых даследчыкаў мастацкай спадчыны пісьменніка.

У абодвух выпадках галоўны герой ва ўсіх адносінах звычайны: у Ф. Кафкі — сціплы коміваяжор, у М. Гарэцкага — салдат і селянін у адной асобе; іначай кажучы, «маленькі чалавек», які апынуўся ў незразумелых, нязвыклых для сябе, выключных абставінах.

Што ж да сітуацый ператварэння, то найперш працытуем пачатак кафкаўскай навелы, дзе да будзённага проста, панатуралісцку дэталёва выкладаецца жахлівая ява: «Прачнуўшыся аднойчы раніцай пасля неспакойнага сну, Грэгар Замза заўважыў, што ён у сваім ложку ператварыўся ў пачварнае насякомае. Лежачы на панцырнацвёрдай спіне, ён бачыў, варта было падняць галаву, свой карычневы, выпуклы, падзелены дугападобнымі лускамі жывот, на версе якога ледзьве трымалася <…> коўдра. Яго шматлікія, танюсенькія ў параўнанні з астатнім целам ножкі бездапаможна мітусіліся ў яго перад вачыма».

А цяпер згадаем паводзіны Рускага пасля таго, як ён «перамяніўся», стаў жывым трупам, іншымі словамі — пасля яго ператварэння: ён «упадабаў ляжаць на зямлі з раскінутымі нагамі і рукамі», імітуючы тую самую позу, у якой сустрэў сваю нечаканую смерць забіты ім «братка»-аўстрыяк. Калі ўдумацца, ці ж не нагадвае нават вонкава апісанне гэтага распластанага на зямлі, тварам да неба, чалавека, што падсвядома ідэнтыфікуе сябе з ахвярай здзейсненага ім непраўдзівага забойства, тую самую кафкаўскую агідную і бездапаможную жамяру, у якую ператварыўся Грэгар Замза? Не кажучы пра сутнаснае, экзістэнцыяльнае напаўненне жудаснай метамарфозы герояў Ф.  Кафкі і М.  Гарэцкага, якая ў абодвух творах ёсць вызначальнай сюжэтнай акалічнасцю.

Экзістэнцыяльнай насычанасці свайго сюжэта Ф. Кафка дасягае праз спалучэнне-сутыкненне нечуванага абсурдызму, умоўнасці з падрабязнасцямі побыту, але найперш — праз зааморфны код, робячы гэта дзеля выкрыцця ненатуральнасці, неразумнасці, алагічнасці светабудовы, якая не адпавядае сапраўднай гуманнасці ды і простай логіцы. М. Гарэцкі, застаючыся на цалкам кожнадзённай, рэальнай глебе і ў рэчышчы рэалістычнага мастацкага слова, анталагізуе свой аповед іншым шляхам — праз адсылкі да Бібліі, надзвычай істотныя ў алюзіўным патэнцыяле апавядання. Сугестыўна ў «Рускім» прачытваецца алюзія на старазапаветнае паданне пра Каіна і Авеля, пра першае ў гісторыі чалавецтва братазабойства. Забіты Авель, але Бог чуе яго «голас крыві» і абрынае ў прадонне забойцу. Каін, забіўшы брата, забівае і сябе, бо, паводле вядомага знаўцы Старога Запавету Д. Шчадравіцкага, сакральна, «містычна ўсе людзі ёсць нібы адзін чалавек… той, хто губіць блізкага свайго, губіць самога сябе». Думка пра тое, што ўсе людзі — нібы адзін чалавек і кожны чалавек — нібы ўсё чалавецтва, ускосна гучыць і ў апавяданні М. Гарэцкага, прычым, што важна, у свядомасці самога забойцы: «Аж рукі трохі дрыжэлі, і было брыдка, што так блазнуе, быццам не ворага забіў, а якога свайго» (вылучана мною. — Е. Л.). Менавіта з біблейскім паданнем звязваў семантыку апавядання і Алесь Адамовіч, маючы на ўвазе душэўную драму героя пасля ўчыненага ім забойства: «Застаўся толькі чалавек — нібы першы на зямлі, той, што забіў…»

Паказальна, што, як і біблейскі Каін, «чалавек з акопаў» у М. Гарэцкага быў чалавекам якраз ад зямлі, селянінам. Зноў узгадаем Біблію: «І цяпер пракляты ты ад зямлі… больш не стане яна даваць табе сваёй сілы…» (Быц. 4:11, 12; пер. В. Сёмухі). Не дае яна «сваёй сілы» і Рускаму, нават яго ўласныя апошнія сілы забірае: упадабаўшы ляжаць на зямлі, ён «зазябіў сабе грудзі», з чаго і быў адпраўлены ў тылавы шпіталь.

Канцэптуальна важна ў абраным намі кампаратыўным ракурсе, што і ў Ф. Кафкі, і ў М. Гарэцкага героі ўяўляюць сабою персаніфікацыю комплексу віны. У аўстрыйскага пісьменніка праблема віны мела перадусім вытокі асабістыя; як вядома, ён праз усё сваё нядоўгае жыццё пачуваўся вінаватым перад сям’ёй, асабліва перад дэспатам бацькам, сам быў жывым увасабленнем амбівалентнасці, раздвоенасці, існаваў — паводле яго ўласнага прызнання — у стане «не смерці, а вечнай пакуты памірання». Неадольнае пачуццё віны перажывае і яго герой Грэгар Замза.

У той жа час, на што вышэй ужо звярталася ўвага, навела Ф.  Кафкі не была адно мастацкай сублімацыяй яго інтымных перажыванняў, іначай не ўспрымалася б яна цягам усяго ХХ стагоддзя як метафара рэчаіснасці, як універсальная выява існавання чалавека ў небяспечным, жорсткім свеце. Бясспрэчна, мае рацыю вядомы расійскі германіст У.  Сядзельнік, калі піша: «…логіка прамінулага «кафкаўскага» або «кафкіянскага» стагоддзя не вытрымала выпрабавання на слушнасць. Але галоўнае  — у гэтых часткова запазычаных у жывога жыцця, часткова сканструяваных вобразах і малюнках таілася не падлеглая раскрыццю загадка быцця і небыцця…» Ды і сам аўтар «Ператварэння» заўважаў, што «Замза не з’яўляецца цалкам Кафкам», што наогул уся «сучаснасць — гэта змяненне і ператварэнне». Насамрэч, праблема віны ў навеле ў рэшце рэшт засланяецца іншай праблемай  — трагічнай адзіноты чалавека сярод людзей. Сама віна героя Ф. Кафкі падаецца выразна амбівалентнай: з аднаго боку, Грэгар Замза не апраўдаў надзей сям’і; з іншага — чытач бачыць і віну сям’і перад Грэгарам, якога яна звыкла ўспрымала як сродак здабывання матэрыяльных даброт і ад якога бязлітасна адвярнулася пасля на- паткаўшай яго бяды.

Неадназначнай уяўляецца і віна Рускага. Ён забойца, і забойства гэтае тым страшней, што ён пазбаўляе жыцця ў пэўным сэнсе «свайго» — славяніна, «брата». З іншага боку, яшчэ большая віна ляжыць на тых, хто гвалтам навязаў яму ненатуральныя, ненармальныя правілы паводзін, маральна дэзарыентаваў.

У абодвух творах мае месца дзіўная ўстойлівасць сюжэтнага развіцця, вельмі нетрадыцыйна пададзены прынцып суадноснасці ў ім дынамікі і статыкі. І Грэгар Замза, і Рускі ўнутрана ачалавечваюцца пасля факта свайго вонкавага расчалавечвання. Замза, набыўшы пачварнае аблічча, нашмат вастрэй адчувае і сорам, і гора, і спагаду да родных, і дакоры сумлення, прагне — як ніколі раней — прыналежнасці да сямейнага кола (у той час як сям’я ўнутрана, калі можна так сказаць, ажывёльваецца). І  Рускі пасля ўчыненага ім забойства па ўнутраным пачуванні таксама ж ачалавечваецца, сумленне не дае яму спакою, раздвоеная душа ірвецца і курчыцца ў невыноснай нудзе.

Абодва творы адметныя выключным мастацкім псіхалагізмам асаблівага кшталту: і ў «Ператварэнні», і ў «Рускім» героі паказаны ў стане свайго роду дуалізму свядомасці і падсвядомасці. Як у аўстрыйскага празаіка, так і ў беларускага знаходзяць увасабленне два канфлікты — знешні і ўнутраны. Прычым, першы падкрэслена лакалізаваны, ён толькі запачаткоўвае сюжэт; другі ж, унутраны, займае ў кожным з твораў цэнтральнае месца і ўяўляе сабою гісторыю перажывання персанажамі сваіх трагедый, гэткіх непадобных і падобных у адзін і той жа час.

Ёсць і яшчэ адна акалічнасць, якая збліжае аўстрыйскага і беларускага творцаў, — гэта вялікая ўвага абодвух да Ф. Дастаеўскага. Ён быў любімым пісьменнікам Ф. Кафкі («кроўным сваяком», паводле ўласнага яго прызнання). У пэўным сэнсе працягам і развіццём традыцый Ф. Дастаеўскага была і творчасць М. Гарэцкага; невыпадкова будучыню беларускай літаратуры ён звязваў з эстэтычнымі дасягненнямі накшталт прыналежных рускаму класіку. Сам лад мыслення на мяжы з філасофіяй, хоць і праз пасрэдніцтва мастацкіх вобразаў, збліжае М. Гарэцкага з Ф. Дастаеўскім. Апавяданне «Рускі» ў гэтым сэнсе не выключэнне. Тая ж сітуацыя «злачынства і пакарання», што і ў аднайменным творы рускага празаіка, тая ж раздвоенасць героя, той жа разрыў паміж свядомасцю і падсвядомасцю, тая ж катастрафічная перабудова асобаснай структуры персанажа ў выніку разбуральнага зваротнага ўдару па псіхіцы. Праўда, высакародны і далікатны Радыён Раскольнікаў учыняе забойства не тое што не «без дум», а якраз з-за адданасці ідэі, але праз маральны закон, праз біблейскую запаведзь «Не забі» пераступаюць абодва.

Такім чынам, апавяданне М. Гарэцкага, як і навела Ф. Кафкі, мае якасці парадыгматычныя; у ім не толькі паказаны знішчальныя наступствы «вялікай вайны белых людзей» (А.  Цвэйг), але і прадбачыцца ці не самая значная драма ХХ стагоддзя — пазбаўлен- не чалавека ўласнай волі, ператварэнне яго ў аб’ект бязлітасных маніпуляцый. Магчыма, усведамляючы значэнне і ўніверсальнае гучанне «Рускага», аўтар і адмовіўся ад першапачатковага намеру ўключыць апавяданне ў кнігу «На імперыялістычнай вайне», надаўшы яму самастойнае жыццё.