Вольга Губская,
выкладчык кафедры беларускай мовы
Беларускага дзяржаўнага эканамічнага ўніверсітэта

Феномен трыксцера ў рамане “Віленскія камунары”
Максіма Гарэцкага

Сучаснае літаратуразнаўства ўжо даўно адышло ад меркавання, што міфалогія – гэта архаічны светапогляд першабытнага грамадства. Яшчэ ў 1920-я гг. А. Лосеў сцвярджаў, што “кожная жывая асоба ёсць міф”. Амаль кожны літаратурны твор нясе ў сабе адбітак міфалогіі, калі не адкрыта, то ў прыхаванай форме.

Творы М. Гарэцкага не з’яўляюцца выключэннем. Даследчыкамі ўжо звярталася ўвага на “комплекс Праметэя” і праблему самаідэнтыфікацыі героя ў прозе пісьменніка. “У пераважнай колькасці яго апавяданняў і драматычных абразкоў, – пісаў У. Конан, – аўтэнтычныя міфы і міфалагемы арганічна ўпісваюцца ў кантэкст адпаведнага сюжэта, дыялогу, маналогу і ў плынь свядомасці герояў, узмацняючы драматычны падтэкст сюжэта”. Ёсць творы, дзе міфалагічныя сюжэты носяць імпліцытны характар.

Ці можа пісьменнік ХХ ст. без свядомага на тое жадання ўвесці ў літаратуру міфалагемы? Нашы адказы будуць грунтавацца на аснове працы “Літаратура і міфалогія” Ю. Лотмана, у якой праводзіцца ідэя пра ўзаемаўздзеянне міфалагічнага і лагічнага мыслення ў сферы мастацтва як агульнай асаблівасці мыслення людзей, фактару культуры.

Міф – гэта пэўная стадыя развіцця свядомасці, якая гістарычна папярэднічала ўзнікненню пісьмовай літаратуры і моцна змяніла яе. Таму “літаратура мае справу ўсяго толькі з разбуранымі, рэліктавымі формамі міфа і сама актыўна спрыяе яго разбурэнню. Міф трапляе ў мастацкія літаратурныя тэксты ў выглядзе несвядомых, незаўважных для самога аўтара абломкаў, якія страцілі першапачатковае значэнне і ажываюць толькі пад рукой даследчыка”.

Юрый Лотман прапанаваў уявіць сабе міфалогію і літаратуру не як два ўтварэнні, якія ніколі не супрысутнічалі ў адзін прамежак часу, ішлі адно за адным і не былі супастаўлены толькі ў свядомасці, а ў якасці дзвюх тэндэнцый, што ўзаемадапаўняюць адна адну, пры гэтым кожная спрадвечна разумее наяўнасць другой і толькі ў кантрасце з ёю ўсведамляе сябе і сваю спецыфіку. «Тады “міфалагічная стадыя” паўстане перад намі не як перыяд адсутнасці літаратуры, а ў якасці перыяду безумоўнага дамінавання міфалагічнай тэндэнцыі ў культуры».

З’яўленне герояў-двайнікоў у літаратуры – непасрэдны ўплыў міфалогіі, а больш дакладна – міфалагічнага стылю аповеду, “вынік драблення міфалагічнага вобраза, у працэсе чаго розныя імёны Адзінага станавіліся рознымі асобамі, што стварала сюжэтную мову, сродкамі якой можна было апавядаць пра чалавечыя падзеі і ўсведамляць чалавечыя ўчынкі”. Сваю думку даследчык праілюстраваў прыкладамі з твораў Плаўта, Сервантэса, Ф. Дастаеўскага, якія на¬дзялялі героя спадарожнікам-двайніком.

У выпадку з раманам “Віленскія камунары” М. Гарэцкага сітуацыя не зусім ідэнтычная (Мацей Мышка не мае спадарожніка), аднак аналагічная тэндэнцыя ў аповедзе назіраецца. У творы адчуваецца прысутнасць дзвюх свядомасцей – свядомасці пісьменніка, таксама ўдзельніка рэвалюцыйных гістарычных падзей, і Мацея Мышкі. Можна сцвярджаць, што вобраз Мацея Мышкі дуальны, але яго двайнік ці спадарожнік знаходзіцца па-за межамі твора, бо гэта сам пісьменнік.

Суадносіны аўтарскага голасу і кругагляду з голасам і кругаглядам героя блізкія да міфалагічных – культурнага героя і трыксцера. Апошні трансфармуецца ў мастацкай літаратуры ў вобраз прайдзісвета пікаро – галоўнага героя авантурнага рамана. Нашчадкамі трыксцера можна лічыць Гарганцюа і Пантагруэля Ф. Рабле, Тыля Уленшпігеля Ш. дэ Кастэра, Швейка Я. Гашэка.

Трыксцер – гэта вобраз міфалогіі, па сутнасці супрацьлеглы вобразу культурнага героя, таго міфічнага персанажа, які бярэ непасрэдны ўдзел у стварэнні свету, а потым і ва ўладкаванні жыцця. Е. Меляцінскі адзначае: “Дэманічна-камічнаму дублёру культурнага героя надаюцца рысы прайдзісвета-гарэзы (трыксцера). Культурныя героі часта карыстаюцца хітрым штукарствам дзеля дасягнення поспеху ў самых сур’ёзных справах (так Праметэй падманвае багоў пры дзеляжы мяса)… У тыпе трыксцера быццам бы заключаны нейкі ўніверсальны камізм, які распаўсюджваецца і на абдураных ахвяр прайдзісвета, і на высокія рытуалы, і на асацыяльнасць і нястрыманасць самога прай¬дзісвета”.

Антраполаг П. Радзін, які ўпершыню ўвёў паняцце трыксцер у навуковы ўжытак, сцвярджаў: “Фігура трыксцера ўяўляе з сябе пазачасавы правобраз, корань усіх авантурных стварэнняў сусветнай літаратуры, які ахоплівае ўсе часы і культуры. Ён не зводзіцца толькі да літаратурнай сутнасці, ён вышэй за ўсё, чым абмежаваны смяротныя трыксцеры… Дзякуючы яго гісторыям становіцца відавочным, што бессаромная хлусня – неад’емная якасць свету, якая мае пазачасавыя карані”.

Ці мог архетып трыксцера ўзнікнуць на глебе беларускай літаратуры? Безумоўна, што так. “Розныя гістарычныя эпохі і тыпы культуры вылучаюць розныя падзеі, асобы і тэксты як міфагенныя. Найбольш яўнай прыкметай такой міфанараджальнай ролі з’яўляецца ўзнікненне цыклаў тэкстаў, што распадаюцца на ізаморфныя эпізоды, якія маюць магчымасць нарошчвацца… Міфалагічная сутнасць падобных тэкстаў у тым, што абраны імі герой аказваецца дэміургам пэўнага ўмоўнага свету, які, аднак, навязваецца аўдыторыі ў якасці мадэлі рэальнага свету”, – адзначаў Ю. Лотман.

У падтрымку дадзенага сцвярджэння прывядзем меркаванне Т. Шамякінай: «Герой фальклорнага, эпічнага твора развіваецца з міфалагічнага першапродка – культурнага героя… У першапродка-дэміурга часта ёсць брат-блізнятка, надзелены дэманічна-камічнымі рысамі, які парадыруе асноўнага героя. Гэты дублёр-блазан звязаны з усім негатыўным у чалавечым грамадстве – хцівасцю, несумленнем, эротыкай. Ён называецца трыксцер. У міфах трыксцер правакуе ўсялякія няшчасці. Яго місія – ашуканства і праз ашуканства – насмешка, але адначасова – і разбурэнне ўсталяванай сістэмы… Міфалагічны трыксцер – далёкі папярэднік сярэднявечных блазнаў, махляроў, хітруганаў, герояў авантурна-махлярскіх раманаў, розных камічных двайнікоў (гэта, напрыклад, шматлікія персанажы “Дэкамерона” Джавані Бакачы (ХV ст.); Тыль Уленшпігель з аднайменнага рамана бельгійскага класіка Шарля дэ Кастэра (ХІХ ст.), Астап Бэндэр з дылогіі Іллі Ільфа і Яўгена Пятрова (ХХ ст.). У беларускай літаратуры рысы трыксцераў маюць багі ў травесційных паэмах “Энеіда навыварат” і “Тарас на Парнасе” (ХІХ ст.); да трыксцера падобны Кручкоў з “Пінскай шляхты” Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча (ХІХ ст.), а Юрась Братчык з рамана “Хрыстос прызямліўся ў Гародні” Уладзіміра Караткевіча (ХХ ст.) выяўляе сябе то як культурны герой, то як трыксцер)».

Да пералічаных твораў можна далучыць раман “Віленскія камунары” М. Гарэцкага, па сутнасці, цыкл прыгод і выпрабаванняў прайдзісвета Мацея Мышкі ў перыяд рэвалюцыі, які складаецца з маленькіх гісторый (“Сямейныя легенды”, “Вядро віленскага піва”, “Зямля і воля!”, “Бабуліны авантуры” і інш.).

Мацей Мышка з’яўляецца дэміургам для свайго мікрасоцыуму, таго невялікага акружэння, пра жыццё якога вымушаны клапаціцца. Толькі замест “умоўнага свету, які навязваецца аўдыторыі ў якасці мадэлі рэальнага”, мы маем нешта больш сур’ёзнае і глыбокае: тая мадэль свету, у якой існуе Мацей Мышка, якраз-такі рэальная і самая што ні ёсць сапраўдная, а вось яе “ўмоўнасць” і ў пэўным сэнсе эксперыментальнасць дакладна адчуваў і ўсведамляў аўтар рамана.

Голас М. Гарэцкага – гэта голас недалёкай паслярэвалюцыйнай гісторыі, голас Мышкі – голас рэальнага “маленькага чалавека”, народжанага ў хаосе рэвалюцыі і вымушанага пры гэтым жыць. Падкрэслім, што хаос – самая ўрадлівая глеба для праяўлення здольнасцей выжывання, якія ў пэўным сэнсе ператвараюць людзей у прайдзісветаў – нашчадкаў архаічнага вобраза трыксцера. “Трыксцер, – адзначаў К. Юнг, – папярэднік выратавальніка, і падобна апошняму з’яўляецца Богам, чалавекам і жывёлай у адной асобе. Ён і нечалавек, і звышчалавек, і жывёла, і боская істота, галоўная прыкмета якога, што найбольш пужае, – яго неўсвядомленасць… Хоць на самай справе ён не злы, ён робіць жахліва жорсткія ўчынкі проста з-за неўсвядомленасці і пакінутасці”.

Гэтая характарыстыка суадносіцца з вобразам Мацея Мышкі. Герой рамана не злы чалавек, але часам робіць супярэчлівыя ўчынкі: забірае дровы для сугрэву, што належаць бацьку, з радасцю з’ядае ежу, прыгатаваную Юзяй (дзяўчынай, якая марыць выйсці за яго замуж), а згоды на шлюб не дае.

У жыцці Мацея Мышкі няма сітуацыі, дзеяння, якія можна было б ахарактарызаваць адназначна. Тое, што ў нейкі момант здаецца чытачу Мышкавай складанасцю, праблемай, няўдачай, з цягам часу ператвараецца ў спрыяльную сітуацыю. На вакзале герой упаў і зламаў руку, з-за гэтага рука застанецца сагнутай на ўсё жыццё, аднак менавіта гэты дэфект у будучым выратуе яго ад цяжкай прымусовай працы ў нямецкім лагеры ў Белавежы.

Мацей Мышка часам здатны на высокія ўчынкі (высокімі іх можна назваць у кантэксце рамана). Так, Юзя, з якой Мацей так і не ажаніўся, выйшла замуж за іншага, нарадзіла дзіця. Складаныя часы вымушалі яе галадаць. Мацей дакладна бачыў, што Юзя “значна пастарэла, збялела, вочы ўваліліся, але зрабіліся большыя і чысцейшыя. Яна, такою, стала мне нібы падабацца, бо варушыла ўва мне пачуццё жалю і спагады”; “І жалка – жалка мне было цяпер Юзі. Бачыў ногі, як яны ў яе схуднелі, патанчэлі, бачыў грудзі, як яны ў яе апалі і сцямнелі, пад такім бедным, падраным ліфчыкам… Была яна цяпер чалавек чалавекам”

Перад намі чалавек добры і чулы, спакутавана-непрыгожае не выклікае ў яго агіды, а, наадварот, кранае тонкія струны яго душы. І гэтая дабрыня і чуласць прыводзяць да таго, што жыве наш герой з чужой жонкай без шлюбу, пры тым што Ромусь Рабэйка, афіцыйны муж Юзі, жывы, здаровы і ў хуткім часе вернецца ў сям’ю. З аднаго боку – так вымушалі абставіны, з другога боку – мараль патрабавала іншага. І такая неадназначнасць учынкаў Мацея сустракаецца амаль на кожным кроку.

Уласныя праблемы не забілі ў ім чалавечае, не нарадзілі звярынае, а, наадварот, узбагацілі – Мышка ўмее радавацца мізэрнаму. Даюць у сталоўцы маргарын – добра, далі галеты – дык “большага шчасця звычайнаму чалавеку нельга было і жадаць сабе ў Вільні”. Атрымаўшы працу ў графа Хлусніцкага, Мацей памятаў, што неабходна карміць маленькага Напалеона (сына Юзі), таму гуляў з возчыкам у карты на паўпуда гароху, які планаваў адправіць дзяўчыне. У Мышкавым шчырым імкненні дапамагчы немаўляці, народжанаму Юзяй у акупаванай галоднай Вільні, адчуваецца і жаданне ратаваць. Галеча і нішчымніца не ператвараюць героя ў азлобленую пачвару, а выклікаюць высакароднае жаданне працягнуць руку дапамогі, стаць рыцарам для слабой дамы. Гарох яму выйграць удалося і нават пераслаць атрымалася, але з працы за гэта звольнілі. Зноў жа назіраем перамену з’яў і рэчаў: тое, што на момант здаецца шчасцем, удачай, праз хвіліну становіцца прычынай новых выпрабаванняў і праблем. Менавіта такі лад жыцця і характэрны для героя-трыксцера, стан пераходнасці натуральны для яго.

Трыксцер з’яўляецца для парушэння асноў і традыцый, ён прыўносіць элементы хаосу ў існы парадак. У “Віленскіх камунарах” мы бачым, што жыццё ў апісаны аўтарам перыяд хаатычнае само па сабе, таму Мышка – трыксцер па волі лёсу.

Паветра свабоды п’яніла свядомасць героя колькасцю палітычных ідэй і пракламацый. Мышку трэба было выбраць тое, што бліжэй, і ён зрабіў свой выбар. Магчыма, для таго каб стварыць такі складаны характар, М. Гарэцкі пакінуў на пэўны час вобраз Лявона Задумы і намаляваў вобраз Мацея Мышкі, героя-прайдзісвета, нашчадка трыксцера. А ці мог бы інтэлігент-філосаф выжыць у гэтых умовах? Гэта было складанае выпрабаванне для асобы, бо калі рэвалюцыя – у пэўным сэнсе вялікая авантура, то кожны яе ўдзельнік хоць у нечым авантурыст-прайдзісвет. Перад намі ўдалая спроба трансфармацыі вобраза героя-прайдзісвета, нашчадка трыксцера, у рамане пачатку ХХ ст., якая не толькі сцвярджала беларускі раман як еўрапейскі, але і падкрэслівала гістарычную, паслядоўную заканамернасць развіцця беларускай літаратуры ад архетыпа да вобраза, ад міфа да твораў эпічнага характару.

Вобраз прайдзісвета мае глыбокія карані, увядзенне ж гэтага вобраза ў новую беларускую літаратуру несла адметнае значэнне. “Гэтыя фі- гуры [прайдзісвет, блазан, дурань], – на думку М. Бахціна, – прыносяць разам з сабой у літаратуру, па-першае, вельмі істотную сувязь з тэатральнай плошчай, відовішчнай маскай плошчы, яны звязаны з нейкім асаблівым, але вельмі істотным, плёнам народнай плошчы; па-другое, – і гэта, канечне, звязана з першым, – само існаванне гэтых фігур мае не прамое, а пераноснае значэнне: сама знешнасць іх, усё, што яны робяць і гавораць, мае не прамое і непасрэднае значэнне, а пераноснае, часам адваротнае, іх нельга ўспрымаць літаральна, яны не ёсць тое, чым яны здаюцца; па-трэцяе, нарэшце, – і гэта зноў выцякае з папярэдняга, – іх існаванне з’яўляецца адлюстраваннем іншага існавання, пры гэтым не прамым адлюстраваннем. Гэта – акцёры жыцця, іх існаванне супадае з іх роляй, і па-за межамі гэтай ролі яны ўвогуле не існуюць”.

Вобраз прайдзісвета, міфалагічнага трыксцера Мышкі быў блізкі беларускім “прадстаўнікам плошчы” – гэта сапраўдны народны вобраз, аднак пры ўважлівым прачытанні твора ўзнікае разуменне, што вобраз гэты ў дастатковай ступені тэатральны, ён з’яўляецца адлюстраваннем не столькі свайго жыцця, колькі жыцця звычайнага шараговага чалавека, на чый лёс выпала рэвалюцыя. Разам з тым герой – носьбіт аўтарскай пазіцыі. Менавіта праз такі вобраз М. Гарэцкі паказвае забароненую, няглянцавую праўду рэвалюцыйнага жыцця, якая часам успрымалася як своеасаблівы комікс, у нейкія моманты нават весяліла чытача.

Яшчэ адна асаблівасць, якая ставіць раман “Віленскія камунары” ў катэгорыю авантурных, а героя набліжае да трыксцера. У творы ёсць моманты, калі герой знаходзіцца ў стане неразумення: на пачатку сваёй палітычнай кар’еры Мацей Мышка не ведае, да якой партыі прымкнуць; у час паўстання ў Вільні бегае, не ведаючы, што рабіць; не разумее, чаму рэвалюцыянеры скончылі жыццё самагубствам. Як адзначаў М. Бахцін, «форма “неразумення” – наўмыснага ў аўтара і прастадушна-наіўнага ў герояў – з’яўляецца арганізацыйным момантам амаль заўсёды, калі справа ідзе пра выкрыццё дурной умоўнасці. Такая выкрывальная ўмоўнасць – у быце, маралі, у палітыцы, мастацтве і г. д. – звычайна адлюстроўваецца з пункту гледжання не звязанага з ёй чалавека, які гэтай умоўнасці не разумее». Форма “неразумення”, якая шырока выкарыстоўвалася спачатку ў раманах XVIII ст. для выкрыцця праблем феадальнай эпохі, пасля сустракалася ў творах Л. Талстога (напрыклад, апісанне Барадзінскай бітвы з пазіцыі П’ера Бязухава). М. Гарэцкі выкарыстаў гэтую форму ў рамане “Віленскія камунары”, каб заклікаць чытача да ўласнага, самастойнага аналізу рэвалюцыйных падзей, магчыма, прывесці яго да тых адкрыццяў, якія сам пісьменнік ужо зрабіў.

«Характэрна, што і ўнутраны чалавек – чыстая, “натуральная” суб’ектыўнасць – мог быць раскрыты толькі пры дапамозе вобразаў прайдзісвета, блазна і дурня, бо адэкватнай, прамой жыццёвай формы для яго знайсці не маглі», – сцвярджае М. Бахцін. Праз вобраз Мацея Мышкі раскрываецца “чыстая суб’ектыўнасць” М. Гарэцкага, праглядаецца тая “другая свядомасць”, якая дысаніравала на фоне Мышкавай.

Жыццё Мацея Мышкі толькі на першы погляд мае аптымістычна-пераможны характар. Як і ў выпадку з пікаро Ласара, Гусмана, Пабласа, жыццё Мышкі – гэта ўцёк ад свету, дзе пануе гвалт. Сувязь “Віленскіх камунараў” з пікарэскным раманам відавочная як у трактоўцы цэнтральных вобразаў (трох пакаленняў Мышкаў), так і ў сюжэтных лініях жыццёвых прыгод і выпрабаванняў усіх персанажаў.

Пасродкам смехавой культуры ў творы пэўным чынам зніжаецца і залішняя пафаснасць у адлюстраванні рэвалюцыйных падзей. “Міф іранічны і да ахвяр трыксцера, і да яго самога, калі ён церпіць паразу”, – адзначае Т. Шамякіна. Магчыма, у гэтым можна бачыць адказ на пытанне: чаму М. Гарэцкі часам іранізуе са свайго героя і гістарычнай сітуацыі ўвогуле? Іранізуе з героя не столькі аўтар, колькі сам час, вымушаючы людзей дзейнічаць нестандартна, нетрадыцыйна, так, як у звычайных умовах ніколі не зрабілі б. Мацей Мышка спрабуе знайсці сябе ў новым жыцці, адкрыць у сабе “новага героя”, пра якога так шмат пісалася ў раманах 1920 – 1930-х гг., але, як аказалася, стварыць літаратурны вобраз “новага чалавека” рэвалюцыі значна прасцей, чым сфарміраваць яго ў жыцці.

Мышка – дзіця рэвалюцыі, у гэтым ён таксама набліжаецца да трыксцера, бо паводзіны дзіцяці ў пэўным сэнсе падобныя да трыксцеравых. Мэта трыксцера – усведамленне сябе, пошук уласнага шляху, назапашванне вопыту, перадача вопыту наступным пакаленням. Усё гэта характэрна для героя рамана: ён шукае сябе ў жыцці, перабірае палітычныя партыі, займаецца самааналізам, разважае над уласным выбарам, няхай часам і прымітыўна.

Жыццё ў творы падаецца праз прызму бачання Мацея Мышкі – дзіцяці, нашчадка трыксцера. Мышка-трыксцер спасцігае свет, спрабуе ў ім выжыць. Аўтар – культурны герой – завуалявана і тактоўна дзеліцца з чытачом сваім жыццёвым вопытам, імкнецца перадаць яго наступным пакаленням. Так у рамане спалучаны ў адзін архетып “дзве свядомасці”.

Вобраз Мацея Мышкі вельмі глыбокі, у ім толькі пры павярхоўным прачытанні можна ўбачыць вобраз селяніна, які павінен перарасці ў камуніста, а калі паглыбіцца ў спецыфіку жанру, то дакладна акрэсліваецца вобраз прайдзісвета, нашчадка трыксцера, што выводзіць нас на ўспрыманне твора ў кантэксце гісторыі літаратуры, прымушае не толькі звярнуцца да светапогляду людзей ХХ ст., але і ўзяць пад увагу той гісторыка-культурны вопыт, які закладзены ў нас на падсвядомым узроўні.

http://www.rs.unibel.by/imgRS/pdf/4893.pdf