ІРЫНА ЧАСНОК

НАРАТЫЎНАЯ СТРАТЭГІЯ Ў АПОВЕСЦІ «ЦІХАЯ ПЛЫНЬ» МАКСІМА ГАРЭЦКАГА

У артыкуле вызначаецца наратыўная стратэгія ў аповесці «Ціхая плынь» М. Гарэцкага – арыентацыя на фіктыўнага чытача. Разглядаюцца наратыўныя прыёмы, з дапамогай якіх арыентацыя на фіктыўнага чытача рэалізуецца ў тэксце: кантраст, чаргаванне апавядальных планаў, інтэрактыўнасць, мантажная будова тэкставых фрагментаў з розным узроўнем мастацкай умоўнасці, сугестыўнае мастацкае маўленне, акцэнтаваная драматызацыя выбраных эпізодаў.

Ключавыя словы: беларуская проза, наратыўная стратэгія, наратыўны прыём, тэкст, аўтар, наратар, фіктыўны чытач.

Вывучэнне наратыву склалася як развіццё ідэй у першую чаргу расійскіх фармалістаў, структуралістаў, семіётыкаў, а таксама іншых замежных навукоўцаў. У нараталогіі вялікая ўвага аддаецца разгляду пісьменніцкага падыходу да падачы матэрыялу, самому разгортванню аповеду.

«Ціхая плынь» (1917–1930) – прэцэдэнтны тэкст, самая лірычна-тужлівая з аповесцей М. Гарэцкага. Разгледзім наратыўную (апавядальную) стратэгію ў творы. Бо нават з улікам пільнай увагі навукоўцаў да хрэстаматыйнай аповесці задача наблізіць яе сапраўдны змест да сучаснага чытача яшчэ застаецца ў значнай ступені нявырашанай.

Пад наратыўнай стратэгіяй будзем разумець сукупнасць наратыўных працэдур, якія вытрымліваюцца, або наратыўных сродкаў, што выкарыстоўваюцца для дасягнення пэўнай мэты ў разгортванні аповеду. Паняцце фіктыўны чытач будзем выкарыстоўваць у значэнні інстанцыі, каму наратар адрасуе аповед. Мы не будзем вылучаць асобна абстрактнага чытача (адрасата абстрактнага аўтара), як прапануе нямецкі наратолаг В. Шмід, таму што пагаджаемся з крытыкай М. Бала і А. Падучавай, якія лічаць такое размежаванне немэтазгодным.

Дзмітрый Бугаёў заўважыў, што «непаспешлівая, някідкая, знешне зусім сціплая, пазбаўленая ўсякай афектацыі, але затое даволі грунтоўная ў сваёй дзелавітасці, сагрэтая стрыманым лірызмам, апавядальная манера пісьменніка падкупляе даверлівай інтанацыяй сардэчнай гутаркі, плаўнай павольнасцю, своеасаблівай мернасцю моўнага складу і дакладнай узважанасцю кожнага слова». Выбар пэўнай аповеднай манеры ўжо з’яўляецца стратэгічным. Так, аповед у «Ціхая плынь» выклікае ўражанне аб’ектыўнасці, і разам з тым звароты да чытачоў дазваляюць прама ўздзейнічаць на адрасатаў. Наратар у творы не персаніфікуецца, не паведамляе нічога пра сябе, не ўдзельнічае ў падзеях аповесці, аднак часам нібы ўцягвае чытача ў гутарку. Для аповесці характэрна экспліцытнае выяўленне фіктыўнага чытача: да яго звяртаюцца, яму задаюць пытанні.

Пачатак «Ціхая плынь» наводзіць на невясёлыя думкі. У раздзеле «Забыты шлях» апісаны маркотны беларускі куток: вёскі, беднасць, глухата, няшчасны край, няшчасны герой... Згодна з В. Шмідам, і апісанне можа набываць наратыўны характар. У дадзеным выпадку яно спрыяе выяўленню аўтарскай інтэнцыі: выклікаць у чытача вострае спачуванне, суперажыванне, а за імі – роздум, актыўнае разуменне прачытанага, што якраз абвергне звыклыя прапагандысцкія штампы пра нікчэмнасць беларуса там, дзе трэба бачыць найперш несправядлівы гвалт з яго (а наратар упэўнены, што фіктыўны чытач бачыць найперш нікчэмнасць). 3 гэтай мэтай звязаны шэраг наратыўных мастацкіх прыёмаў.

Яшчэ В. Шклоўскі абвясціў знакаміты тэзіс фармалістаў – «мастацтва як прыём». Ю. Тынянаў адзначыў, што мастацкія прыёмы нельга вывучаць безадносна іх функцыі, бо «ўся сутнасць новай канструкцыі можа быць у новым выкарыстанні старых прыёмаў, у іх новым канструктыўным значэнні». I нас цікавяць наратыўныя мастацкія прыемы ў суадносінах з іх функцыямі ў тэксце, роляй у камунікацыі.

У «Ціхай плыні» найперш гэта прыём кантрасту. Так, чытач адразу ж заўважае: у інтанацыі апавядальніка гучыць не толькі «песня жальбы», фіксацыя заняпаду. Прысутнічае таксама згадка пра былую веліч народа і культуры: «... прытулілася тое Асмолава пры вялікім некалі шляху з Вялікага княства Літоўскага на Масковію»; «Да трох дзён грымеў тут некалі кірмаш з бойкім торгам і ўсякай весялосцю... Апошнія гады ўсё меней збіраецца народу, цішэй гудзіць дуда і цішэй галосяць дудкі-пасвісцелі (так завуцца тут падвойныя жалейкі); не так дужа і не так шчыра пяюць сляпыя старцы пра таго Божага ўгодніка Лазара і толькі дзеля гадзіся пагражаюць пякельным агнём грэшнаму люду»;...а то ўздымаюць шэры, важкі пыл з пахам поту і дзёгцю, уздымаюць там, дзе некалі, як пішуць вучоныя гісторыкі, шумела вольная рада магутных і ганарлівых продкаў нашай белай косці, там, дзе гудзеў звон рады і бразгала гострае шабелле. Можа, і так!». Наратар кажа «можа», бо кантраст паміж мінулым (умовамі жыцця беларуса ў ВКЛ) і сучаснасцю (жыццём на паўночна-заходняй ускраіне Расійскай імперыі) такі вялікі, чалавек апынуўся настолькі прыніжаным, гэтак заняпаў, што нібы і не верыцца ў былую веліч. Гістарычнаму мінуламу супрацьпастаўляецца цёмная сучаснасць, калі вяскоўцы з-за цемрашальства здольныя нават прывязаць да конскага хваста дзіця і пусціць у поле... Прыгнёт робіць пачварным не толькі знешняе, але і ўнутранае, духоўнае жыццё.

Слова апавядальніка ў аповесці мае выключнае функцыянальнае значэнне, нават калі яно (слова), на першы погляд, непасрэдна не тычыцца падзей.

Прыём згадвання годнага мінулага ў параўнанні з жахлівай сучаснасцю прачытваецца і ў расповедзе пра старога, які калісьці еў уволю, а цяпер нявестка хавае ключ ад клеці, каб не пусціць яго туды. Паступова рэалізуецца адна з асноўных агульных ідэй аповесці: ідэя дэградацыі, з экзістэнцыйным сэнсавым адценнем. Названы прыём, а за ім – ідэю, мы бачым таксама ў наступным урыўку: «Хто счарсцвеў, пагінуў у будзёншчыне, – у дзіцячыя гады быў вялікім музыкаю, граючы на скрыпачцы з лучынак і са струнамі з нітак. I даўлела яму, быў змысел і была радасць. Хто зрабіўся тупы, як палка, – у гады маленства з палкі вырабляў мастацкія для яго мастацкіх пачуванняў штукі: птушачак, звяроў і проста харошы кіёчак-папірашку. Надышлі гады жыццёвага амбарасу і бясконцага дурнога клопату – і знішчылі творчую радасць, растапталі дыямант у пабітым шкле, з паэта зрабілі быдліну».

Вельмі часта выкарыстоўваецца прыём чаргавання апавядальных планаў; яго можна назваць кінематаграфічным, звязаным з візуальнасцю, чаргаваннем пластычных (слоўных) малюнкаў.

Так, у «Ціхай плыні» наратар у нейкі момант закалыхвае чытача карцінамі беларускай вёскі: «Ці траплялася вам бываць на вёсцы ў гэткі час, калі пуста ў ёй пад пякучым сонейкам, усе людзі на полі сярод аўса і лёну, што жаўцее і галубее?

Ціха вясковая вуліца. Паснулі сланечнікі і макі...». I вось ад сцішаных вясковых краявідаў апавядальнік пераходзіць да такіх рэалій, як бедната, галеча, недагледжанасць... Панарамныя замалёўкі чаргуюцца з дэталізацыяй і буйнымі планамі. У саміх гэтых апісаннях наратар не перастае настойліва даводзіць да свядомасці чытача пэўны пункт гледжання.

Людміла Корань слушна заўважыла, што «немудрагелістую фабулу «Ціхай плыні» лёгка расчытваць паводле вульгарных штампаў пра цемру, галечу, забітасць, «ніжэйшасць» беларускага жыцця і самога беларуса. I.М. Гарэцкі як бы прадчувае такога непрыязнага, такога глухога і сляпога чытача; пісьменнік як бы ўлічвае заканамернасці тэндэнцыйнай рэцэпцыі». Вось прыклад з тэксту аповесці, якім можна пацвердзіць такую думку (толькі ўжо ў адносінах наратар – фіктыўны чытач): «Калі вочы вашы послабкі, калі яны, апрача свайго ўласнага адбітку і зялёнае цямноты, нічога ў акно не ўбачаць, – вы не грэбуйце, не бойцеся запэцкаць рукі і ўпіхніце лахманы. У дзірку бухне з хаты цяжкаватае смуроднае паветра. Адхіліце на хвілінку голаў і ізноў зірніце: можа, цяпер вам не ашукацца ў цемені шкла?». Далей паказваецца ступень заняпаду, акцэнтаваная праз натуралістычныя, вельмі дэталізаваныя малюнкі, іх «кінематаграфічнае» ўзбуйненне, вывядзенне на першы план. Супрацьстаяць такому заняпаду проста няма змогі ў слабога, «маленькага» чалавека. I калі мы чытаем фразу з апісаннем старой печы: «...калі вы доўга прамучыце яе пад сваім урачлівым культурным поглядам, у якім нявера і крытыка, дык яна, ох, ліханька! – загрыміць цэглай і падавіць усё, што ў ёй і пад ёю...», разумеем, што наратар, выстаўляючы і печ, і ўсю бедную хату на «мучэнне» пад «урачлівы культурны погляд», сам сурокаў гэтага погляду не баіцца і нават іранізуе з яго магчымай «разбуральнай» сілы. Так апавядальнік праз слова выяўляе агульную аўтарскую мараль.

Далей карціна набывае яшчэ больш натуралістычны характар. У выніку мы бачым маленькага хлопчыка нібы з экрана, калі персанаж то знаходзіцца далёка ад нас, а то набліжаецца, быццам кінакамера здымае яго буйным планам: «А вы зірніце на жывое. Яно сярод хаты, на земляной падлозе, збітай у ямкі і залітай памыйкамі, сядзіць на кучы кійкоў і бляшанак, сядзіць, па-турэцку падтуліўшы ногі, сядзіць ля місы, у якой рулі з пастаялкі, хлеба, мух і смяцця».

У гэтым урыўку знаходзім і прыём, які часам выкарыстоўваецца сучаснымі рэжысёрамі, каб зацікавіць адрасата – не толькі чытач бачыць Хомку, але і Хомка нібы ўбачыў чытача: «Круглыя дзіцячыя вочачкі, зарумзаныя і пахмурныя, з безнадзейным подзівам уталопяцца на вас. I патроху з’яўляецца свядомасць: чаго вам трэба? Бо вы – не маці, што зачыніла яго...». А далей апавядальнік прадстаўляе героя чытачу: «Гэта – герой нашае гісторыі Хомка. Гэта – яго дзіцячая пара».

I вось рэакцыя Хомкі на такое знаёмства: «Безнадзейны подзіў пачынае паволі знікаць, даючы месца тужліваму расчараванню: не, не маці, а чужынец, незнаёмы, безуважна пазірае на бяду малога. Пакутна ападае ручка, брудненькая і худзенькая, на якой толькі трошку-трошку цьмяна-жоўтай дзіцячай пухласці, і апяшала кідае лыжку ў міску з малаком».

Фразы тыпу «бо вы – не маці» фіксуюць тыя моманты, калі апавядальнік напрасткі ўводзіць у тэкст фіктыўнага чытача, робіць яго суб’ектам тэксту. Такім чынам, у аповесці выкарыстоўваецца прыём, які можна назваць інтэрактыўнасцю. Гэты прыём наратыўнай стратэгіі спрыяе ўсталяванню даверу чытача да тэксту, стварае мацнейшую, чым звычайна, ілюзію саўдзелу.

Тое, што «чужынец, незнаёмы, безуважна пазірае на бяду малога», гучыць як дакор таму, хто чытае аповесць, робіць уздзеянне на адрасата яшчэ большым. Яшчэ больш выразнай становіцца аўтарская мэта выклікаць спачуванне да хлопчыка.

Наратар піша пра Хомку так, як размаўляюць з дзецьмі, нібы сам у пэўныя моманты звяртаецца непасрэдна да маленькага героя аповесці: «А пхэ! Нецікавае дзіця – герой наш. Увесь у соплях, і нямыцька, і худы, а жывот – як той бубен: так выпнуўсяў дзіцяці ад пушнога хлеба і бульбы». Тут заўважаецца горкая іранічная інтанацыя, пераплеценая са шкадаваннем.

Апавядальнік адкрыта далучае персанажа і да сябе, і да адрасатаў: героя называе нашым. Задае пытанні, сам адказвае на іх, дае тлумачэнні, каб і чытач да «нашага героя» займеў такое самае стаўленне. Так інтэрактыўнасць набывае інтанацыю, статус пераканання.

У творы вылучаюцца даволі выразныя мікрасюжэты, фрагменты навелістычнага характару, якія складаюць адну галоўную гісторыю жыцця, але маюць пэўную самастойнасць у тэксце (аповесць пісалася на працягу трынаццаці гадоў, друкавалася фрагментамі). Гэта сюжэт «няўдалага» Хомкавага адказу пра птушку шпака-скворца ў школе, прыкрая гісторыя з біркай, сны (напрыклад, мікрападзеяй выступае сон пра збітую бацькам кабылу), перавозка спірту і ганебны ператрус у чужой хаце... Наратар абірае для расповеду яскравыя моманты, якія найболып дапамагаюць раскрыць Хомкаву душу і ўвогуле расказаць гісторыю жыцця беларуса. Час у творы будуецца апавядальнікам згодна з узгадваннем самага істотнага. Але гэтыя істотныя моманты – моманты са звычайнага вясковага побыту. Нездарма А. Адамовіч адзначаў, калі пісаў пра ўплывы рускіх пісьменнікаў на М. Гарэцкага: «Чэхаў, Горкі маглі дапамагчы маладому пісьменніку маладой прозы зразумець, ацаніць эстэтычную «вагу» паўсядзённай рэальнасці, «ціхай плыні» жыцця, у якой схаваны маланкі».

Як элементы, праз якія крытыкуецца тагачасны сацыяльны лад, выступаюць у «Ціхай плыні» не толькі падзеі жыцця Хомкі. Калі наратар малюе побыт вёскі, лірычна апісваецца дзяўчынка, што бярэ з калодзежа ваду: «Цяжка ёй наліваць... Аблілася дужа! I сарамліва іншы раз азірнецца, ці не пройдзе міма які хлапец з гэтай чужой вёскі, – быццам таму хлопцу дужа яна ў галаве, такая малеча». I адразу ж пункт гледжання наратара выяўляецца ў словах: «Бачыце (зноў адзначаем апеляцыю да свядомасці чытача, якога наратар імкнецца запэўніць, пераканаць, ператварыць у свайго аднадумца. – I. Ч.), міравыя пасрэднікі і старасвецкія каморнікі, наразаючы сялянам ад паноў зямлю, зрабілі так, каб дзяўчынка мусіла бегчы ўлетку па ваду з свайго жніўнага поля ў чужы калодзеж, бо да свайго дужа далёка».

Цікава злучаецца ірэальны свет (але ірэальны толькі знешне: насамрэч, у снах адлюстроўваюцца не менш звыклыя рэчы са штодзённага жыцця) з рэальным у аповесці: «Жах абуяў хлопчыка, і ён валіцца наскрозьдоння, глыбей, глыбей... Высака, хто ведае дзе, крычаць бабы: «Хомка!Хомка!..» – «Крычаць бабы наяве: Хомка! Хомка! Шпак дурны! Коні ў панскі лог ускочаць, – забрытаюць леснікі!»; «Бяжы, Хомачка, па каня, кажа ён сыну» – «Каня! каня! каня!» – крычыць хтосьці дзесьці... Чуе Хомачка праз сон, а прачнуцца не мае сілы».

Два асобныя пласты фіктыўнай рэальнасці аб’ядноўваюцца ў прыведзеных прыкладах пры дапамозе паўтораў асобных слоў. Тут можна вылучыць прыём мантажнай будовы тэкставых фрагментаў з розным узроўнем мастацкай умоўнасці: сны і падзеі з рэальнага Хомкавага жыцця ўзаеманакладаюцца. Гэта адзін з пастаянных прыёмаў наратыўнай стратэгіі ў аповесці «Ціхая плынь»: Хомкавы сненні вылучаюцца ў ёй у цэлую сюжэтную лінію.

Калі Хомка спіць, наратар не перастае ўсё ведаць. I глядзіць часам разам з героем (сінтаксічна гэта аформлена праз пераходы да няўласна-простай мовы): «Прыплюшчыць адно вока – каснічкі растуць, бягуць далей, як жывыя. Чаму яно так? Ну чаму? Няма адгадкі, чаму... І яшчэ гэты патаёмны хрупат адзаду».

Сняцца хлопчыку і прыемныя моманты. Як ловіць ён з іншымі дзецьмі ракаў... У снах дзіцяці паэтызуецца прырода, што сведчыць пра тонкую натуру маленькага беларуса. I менавіта ў час прыемных сноў будзіць Хомку горкая рэальнасць.

Для кантрасту побач з абразлівымі словамі вясковых баб у адрас Хомкі гучаць «рэплікі прыроды», дзе хлопчыка папярэджваюць: «Прачніся, а прачніся! – шапочуць яму кусточкі лазовыя. – Табе сніцца твая дзіцячая пара, але не тады – цяпер крычаць бабы, каб ішоў ты зганяць коні. Прачніся! Ага, будзе бяда!».

Вяртанне да сноў адбываецца праз наратарскі каментар, у якім спалучылася інфармацыя пра цяжкае дзяцінства Хомкі і пра яго стан-самаадчуванне на той момант: «Сон скаваў хлопчыка, замардаванага надмернаю працаю летняе пары. I няма ніякае магі парваць хваравіты ланцуг сненняў – і трывожных, і тамуючых, і супакойных...». Адначасова такім лагодным тонам апавядальнік закалыхвае чытача. У дадзеным выпадку мы бачым выразна выяўлены прыём сугестыўнага мастацкага маўлення: тэкст уздзейнічае на свядомасць і падсвядомасць адрасата, нібы прымушае і яго супакойвацца і бачыць сны (тыя ж, што і Хомка), а потым рэзка прачынацца адначасова з персанажам.

Адметнасцю твора, прыёмам наратыўнай стратэгіі з'яўляецца і своеасаблівая падкрэсленая, акцэнтаваная драматызацыя пэўных эпізодаў (вядома, што М. Гарэцкі цікавіўся тэатральным мастацтвам, пра што сведчыць хоць бы яго артыкул «Наш тэатр », а таксама наяўнасць у творчай спадчыне пісьменніка драматызаваных аповесцей). Наратар так паказвае прастору, быццам піша рэмаркі-інструкцыі для п'есы. Дзеянне ажывае на старонках «Ціхай плыні». Возьмем, напрыклад, школу, дзе падрабязна апісваецца знешні выгляд дзяцей, іх заняткі:

«Другое аддзяленне асцягла плюе на грыфельніцы і шмаруе па іх рукавамі, высалуплівае з натугі языкі, пахіляе і крывіць галовы, цісне ад старання грудзьмі на парты і выводзіць дрыжаныя кіі і крывулі. Першае галосіць па лемантару:

– Б, л, а- бла! в, л, а - ўла! г, л, а - гла!

Трэцяе крыныць:

– Скворец известен всем! Скворец известен всем!».

А пасля расповеду пра тое, як Хомку адправілі са школы з-за «шпака», апавядальнік піша так, быццам супакойвае ўжо самога героя-хлопчыка (прычым праз яскрава індывідуалізаванае маўленне нейкага старэйшага, нібы вось-вось гатовага персаніфікавацца новага персанажа): «Ну, нінога: падрасце, паразумнее Хомка, дык, можа, лепей будзе ўныцца хоць на другі год. Корань навукі горкі, затое плод яе салодкі...». Аўтарска-наратарскія адносіны да хлопчыка перададзены і ў тым, як апавядальнік называе героя: «Толькі болей пільнуецца Хоманка паказаць рупнасць сваюўрабоце...»; «...і ён, наш бедны, сарамлівы Хомка». Блізкасць і станоўчыя адносіны апавядальніка і аўтара да Хомкі перадаюцца адрасату. Тэкст правакуе чытача на эмпатыю ў адносінах да персанажа. Гэта выяўляецца ў непасрэдным сумоўі з чытачом, пастаянным выказванні сімпатыі, падтрымкі, спачування свайму герою, актыўным суперажыванні яму.У пэўныя моманты наратар сам не хавае эмоцый: «О, бірка, бірка! Колькі за цябе пралілося горкіх дзіцяных слёз, колькі выдзерта хахлоў, па- біта рук лінейкаю, намулена бедных каленяў і колькі пасварылася самых блізенькіх сяброў!». Тут відавочная спагада наратара ахвярам несправядлівага, незаслужанага пакарання. А бывае, што праз словы апавядальніка перадаюцца эмоцыі Хомкі: «Каб яны самі ведалі, каб яны самі спрабавалі, як гэта лёгка наўныцца га- варыць па-панску!».

Наратар часта разважае разам з персанажам: «Недарма стараецца так Хомка: ён сёння пойдзе з гаспадаровым сынам на кірмаш. Пара, пара схадзіць і Хомцы! (відавочнае актыўнае суперажыванне герою: нецярплівасць і эмацыйнасць, радаснае прадчуванне перададзены праз паўторы, клічнік у няўласна-простай мове. – I. Ч.) Сёлета ў касе ідзе ён з Петраком плячо ў плячо, як зусім вялікі хлопец» (бясспрэчна, сам Хомка лічыць сябе вялікім і наратар радуецца разам з ім. – I. Ч.). «Пятрок ездзіў у Сма- ленск, разы два пабыў у Магілёве, а Оршу дык і ліныць яму няма наго! Пятрок хваліўся, што ехаўу Смаленску на трамваі. На параходзе і то ўжо плыў ён... Хомка ж, блізу роўны яму ўрабо- це, нідзе далей Лугвенева і станцыі не быў і све- ту бадай зусім не баныў», – пачуццё несправядлівасці і лёгкай зайздрасці – тое, што адчувае Хомка, а адначасова і пункт гледжання наратара.

У раздзеле «Кірмашовыя прыемнасці» вылучаем падзею знішчэння Хомкавай мары: лугвенеўская дзяўчына аддала перавагу іншаму, больш заможнаму кавалеру, а асмолаўскі бедны хлопец быў уцягнуты ў бойку паміж вяскоўцамі і гараджанамі, пасля напіўся з гора... I пазней Хомка ўспамінае, што шчаслівым быў толькі тады, калі «адпанываў у нырвоным золаце сонца на захадзе... смакаваў сала з халодным блінам... радасна пазіраў на роўненькія слядкі ад кляцоў... на сваю добрую працу...». Матыў гармоніі з прыродай і працай скразны ў «Ціхай плыні». Зноў прачытваецца думка, што адзінае шчасце, якое мае зняважаны беларус, – шчасце ад блізкасці з прыродай, шчасце ад працы. Падобнае назіраем і далей, калі Хомку выпраўляюць на вайну: «Ён цяпер прыбярэцца ў прыгожую «форму», штодня, як кажуць, будзе есці любовае мяса, убачыць вялікія гарады, шмат усякіх паноў з іхнымі штукамі, убачыць трамвай і электрычнасць. Ды нейкае «ўсёроўна» ахоплівае думку... Няма цікавасці. «Усё роўна» ахоплівае думку аб сваім хатнім, дарагім і любым, ды як падумаць – жалкім і ўбогім». Вядома, тое, што тут малюецца, – гэта толькі чаканні Хомкі (а не наратара), яны больш светлыя за жудасную рэальнасць. Але і выдуманыя «светлыя перспектывы», не радуюць героя.

Увогуле ж у плане бачання атрымліваецца, што часам наратар глядзіць разам з Хомкам, а часам самастойна. Такім чынам, сістэма поглядаў у аповесці складаецца з наіўнага ўспрымання свету Хомкам, яго неўсвядомленай і ціхай нязгоды (акрамя эпізоду з біркай) і аўтарскага бунту супраць такога становішча рэчаў (наратарскі і аўтарскі пункты гледжання тут амаль зліваюцца). Гэтыя два погляды – пастаянны кантрапункт, эмацыйна актыўны і пластычна яскравы.

Хомка выступае ў творы як ахвяра. Героя з незайздросным лёсам забіваюць у першым жа баі. Наратар зусім не падобны да абыякавага хранікёра: ён хоць і не самапрэзентуецца (калі не лічыць самапрэзентацыяй звароты да чытачоў), але выказвае занепакоенасць і спачуванне, эмоцыі (што добра відаць па клічных сказах, ацэначных словах).

I праз шчырую наіўнасць персанажа, і праз сурова-аб'ектыўнае, часам рэзкае слова апавядальніка, калі яно выяўляе аўтарскую пазіцыю, перад чытачом раскрываецца жорсткая рэчаіснасць.

У «Ціхай плыні» выразна прасочваецца вельмі дынамічная наратыўная стратэгія – арыентацыя на фіктыўнага чытача. I такая наратыўная стратэгія, якая вызначае, афарбоўвае апавядальную інтанацыю, яскрава адрознівае аповесць М. Гарэцкага ад прозы іншых класікаў – Я. Коласа, К. Чорнага, М. Зарэцкага, што адначасова з М. Гарэцкім раскрывалі адну агульную, вялікую адраджэнскую ідэю. Сам тэкст «Ціхай плыні», яго наратыўная арганізацыя скіраваныя на тое, каб адрасат менавіта актыўна прыняў аўтарскі пункт гледжання. Наратар не проста распавядае гісторыю, а пераконвае чытача, рэакцыю якога загадзя прадбачыць і папярэджвае.

Вядома, ва ўсіх творах прадугледжваецца ўздзеянне на адрасата. Згодна з В. Шмідам, гэта выяўляецца ў арыенціроўцы і апеляцыі.

Аднак у «Ціхай плыні» арыентацыя на фіктыўнага чытача (маем на ўвазе не шмідаўскую арыенціроўку, а больш агульнае паняцце, наратыўную стратэгію) гіпербалізаваная. Яна з’яўляецца дамінантай і вызначае структуру ўсяго наратыву. Калі В. Шмід у якасці прыкладу твора, дзе роля нарататара (фіктыўнага чытача) вызначальная, прыводзіць раман «Падлетак» Ф. Дастаеўскага, то з беларускай літаратуры можна прывесці ў якасці такога прыкладу аповесць М. Гарэцкага.

Мы вызначылі наступныя асноўныя прыёмы наратыўнай стратэгіі ў аповесці «Ціхая плынь»: кантраст, чаргаванне апавядальных планаў, інтэрактыўнасць, мантажная будова тэкставых фрагментаў з розным узроўнем мастацкай умоўнасці, сугестыўнае мастацкае маўленне, акцэнтаваная драматызацыя выбраных эпізодаў.

Арыентацыя на фіктыўнага чытача ў творы непасрэдна звязаная і з жаданнем самога пісьменніка (а не толькі наратара ці аўтара – унутрытэкставай інстанцыі) паказаць, што «так жыць, як ён [беларус] жыве, не можна, гэткага жыцця не мож- на трываць..». Яна надае тэксту дадатковую шматмернасць, спрыяе паспяховай камунікацыі з чытачом: тэкст аповесці выклікае эмпатыю ў адносінах да галоўнага персанажа, трымае чытацкую ўвагу, дазваляе адрасату інтэрпрэтаваць твор згодна з аўтарскімі ўстаноўкамі, выразна схіляе да менавіта такой інтэрпрэтацыі. Бясспрэчна, сам Максім Гарэцкі быў надзвычайна неабыякавы да лёсу Беларусі і беларусаў, і ў «Ціхай плыні» выразна выявілася яго жаданне і ўменне зрабіць такімі ж, максімальна неабыякавымі, і чытачоў.